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Full text of "Biblioteca de Ártica"

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La gestión de las 
músicas actuales 

Rubén Carayaca Fernández 

Agencia Española de Cooperación 
Internacional para el Desarrollo 



La 


gestión 


de 


las 

Rubén 

músicas 

Carayaca 

actuales 

Fernández 


Agencia Española 
de Cooperación 
Internacional 
para el Desarrollo 



Catálogo general de publicaciones 

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acerca 

Programa de Capacitación para 
el Desarrollo en el Sector Cultural 


Esta obra se puede copiar, distribuir y comunicar públicamente, también remezclar y transformar 
sin fines comerciales tanto de la obra original, como de las derivadas, que deben compartirse bajo 
una licencia similar. Se deben reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor. 
© de los textos/gráficos, los autores. 


Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) 
Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. 

Programa ACERCA 
Avda. Reyes Católicos, 4 
28040 Madrid. 

Diseño de la colección y portada: Cristina Vergara. 

Coordinación de la colección: Clara Ballesteros Martínez de Elorza. 
Programa ACERCA 

Revisión y corrección de textos: Angeles Allegue Fernández. 

Programa ACERCA 

ÑIPO: 502-12-051-X 
Depósito legal: M-35253-2012. 

Impresión: EGRAF S.A. 

El contenido de esta publicación es responsabilidad exclusiva 
del autor y no refleja necesariamente la opinión de la AECID. 


Indice 

Agradecimientos 7 
Prólogo (texto AECID) 9 

Introducción 1 1 

Parte I: La música 12 

1. 1 La música como identidad 15 

1.2 La realidad de las músicas actuales 16 

1.3 La música como actividad 20 

1.4 Industrias culturales, economía creativa y diversidad cultural 

1.4. 1 Economía Creativa 24 

1.4.2 Diversidad Cultural 25 

1.5 Músicas locales en tiempos globales 26 

1.5.1 Compañías discográficas “majors” 28 

1.5.2 Música independiente 32 

1.6 De la cultura RAM a la cultura RED 33 

Parte II: La música grabada 35 

II. 1 Los creadores 37 

11. 2 Registro de una obra musical 38 

11. 3 Obras bajo licencia Creative Commons 39 

11.4 Términos de una licencia Creative Commons 40 

11. 5 Tipos de licencia Creative Commons 48 

11. 6 Redefiniendo los papeles 49 

11. 7 La distribución digital 52 

II. 7.1 El ABC de la distribución digital para artistas 
y discográficas independientes 52 

11. 8 Otras posibilidades a tener en cuenta 57 

11. 9 La gestión 59 

II. 1 0 Autoproducciones 60 

II. 1 1 Terminología de la música grabada 62 

Parte III La música en directo 66 

III. 1 Organizando un concierto 69 

III. 2 El manager o representante 73 

III. 3 Los promotores 73 


Indic 


III. 4 Conciertos con artistas internacionales 74 

III. 5 Los visados 74 

III. 6 Los contratos 75 

III. 7 El rider técnico 76 

III. 8 Terminología de la música en directo 79 

Parte IV Festivales de música popular 84 

IV. 1 Trabajo cultural en beneficio de la sociedad 88 

IV.2 La relación con el territorio 88 

IV.3 La diversidad musical como riqueza 89 

IV.4 Lo global y lo local 89 

IV. 5 Integración 90 
IV.6 El proyecto 90 

IV. 7 Conocimiento de la realidad local 91 

IV.8 Señas de identidad 91 

IV. 9 El nombre 92 

IV. 1 0 La marca 92 

IV. 1 1 Registro de dominio 93 

IV. 12 Fecha y lugar 94 

IV. 13 Los espacios 95 

IV. 14 Desplazamiento y movilidad 96 

IV. 15 Equipo de trabajo 97 

IV. 16 Organigrama 98 

IV. 17 Contenidos artísticos 99 

IV. 18 Planificación 99 

IV. 1 9 Asociacionismo 1 00 

IV. 20 Festivales con identidad 100 

Parte V Música y comunicación 108 

V. 1 La comunicación en proceso de transformación 111 

V.2 La comunicación como proceso 113 

V.3 El proceso de comunicar 114 

V.4 Gestión y comunicación cultural 115 

V.5 Formas y características de la comunicación 116 

V.6 Antes de comenzar 117 

V.7 Comunicación responsable 118 

V.8 Etapas de un proceso de comunicación 118 


- 4 - 


Indic 


V.9 Tipos de comunicación 119 

V. 1 0 Premisas a la hora de difundir una noticia 119 

V. 1 1 Comprensión de las reglas 120 

V. 12 Recomendaciones 120 

V. 1 3 Errores a evitar 121 

V. 14 Reconocimiento 121 

V. 15 Información comprensiva 122 

V. 16 ¿Quién gestiona la comunicación? 122 

V. 17 ¿Qué se puede comunicar? 123 

V. 1 8 Materiales informativos 123 

V. 19 La promoción 124 

V.20 Necesidades 124 

V.21 Conocimiento 125 

V.22 Recursos 125 

V.23 ¿A quién dirigirse? 125 

V.24 Persuadir 126 

V.25 ¿Cómo hacer la promoción? 127 

V. 26 Evaluar la promoción 127 

Parte VI Comunicación 2.0 129 

VI. 1 “Redes sociales”. Por Tote King 132 

VI. 2 Las redes sociales como espacio de comunicación, no solo de ocio 135 
VI. 3 ¿Quién debe de encargarse de actuar en las redes sociales con motivos 
profesionales? 137 

VI. 4 Características de la comunicación en las redes sociales 138 
VI. 5 Principios en proceso de cambio 138 
VI. 6 Los receptores también cambian 139 
VI. 7 ¿Cómo intentar conocer si una información on-line merece 
ser tenida en cuenta? 139 
VI. 8 Notas de prensa on-line 140 
VI. 9 Medios 2.0 140 
VI. 10 No todo es tan sencillo 14 1 

VI. 1 1 Importancia de las redes sociales en la difusión 142 
VI. 12 Recursos digitales 143 
VI. 1 3 Terminología digital 145 

Bibliografía 149 


- 5 - 



Agradecimientos 

Este libro es fruto del trabajo de muchísima gente que tiene en la difusión de las mú- 
sicas populares su forma de vida. Labor en la mayoría de las ocasiones anónima, sin la cual no 
tendríamos acceso a buena parte de las actividades y producciones de una actividad indivisible 
de la vida de las personas. Todos ellos son copartícipes de esta publicación. Hemos aprendido 
juntos. El trabajo diario es la mejor universidad, nuestra autoformación permanente. 

El origen de esta edición tiene que ver con un encuentro celebrado en la 
ciudad colombiana de Cartagena de Indias en el año 2009, donde los asistentes a un 
curso de gestión musical demandaron herramientas para poder sacar adelante sus ini- 
ciativas por sí mismos. 

Aquella solicitud ha dado origen a esta publicación que pretende mostrar, de 
forma sencilla, diferentes posibilidades para desarrollar propuestas musicales personales 
y colectivas. Adelantos técnicos, nuevas maneras de comunicación y proposiciones com- 
partidas a realizar en común, permiten desplegar iniciativas que hasta hace relativamente 
poco tiempo solo estaban al alcance de una minoría. 

Las posibilidades para la música en directo son el eje de este trabajo con pequeñas 
incursiones en la música grabada, haciendo especial hincapié en las nuevas posibilidades 
digitales y las licencias libres. No hay referencias a contratos editoriales, ni de agregadores, 
sincronizaciones, obras derivadas, versiones. . . que habría que detallar en otro tipo de pu- 
blicación, y que poco tienen que ver con el objetivo de ésta, que es la de exponer de manera 
comprensible y fácil herramientas para el desarrollo de la música en directo. 

El programa ACERCA de la Agencia Española de Cooperación Internacional 
para el Desarrollo (AECID), ha permitido realizar esta edición, distribuida bajo licencia 
Creative Commons, que se nutre de informaciones plurales y muy diversas. 

Gracias sinceras a Clara Ballesteros por las horas que hemos compartido en 
poder sintetizar todo el material disponible y hacerlo lo más práctico y ágil. 

Agradecimiento muy especial para Yolanda Agudo López, compañera de Fabri- 
cantes de Ideas / La Fábrica de Ideas, productora musical como pocas, que ha sabido sacar 
adelante algunas iniciativas muy complejas en países y lugares, donde cualquier actividad 
cultural puede llegar a ser una incertidumbre continua y una historia casi interminable. 


- 7 - 


Agradecimientos 


Por último, un reconocimiento a todas y a todos los que se merecen un lugar 
propio en el mundo de la música, y que nunca les será reconocido. A los que apuestan 
a diario por la pluralidad musical. A los que creen que la diversidad cultural es la mejor 
vía para alcanzar una sociedad más democrática, horizontal y transparente, y a los que 
sueñan con que una canción puede cambiar el mundo. 


Madrid, octubre 2012 


- 8 - 


Prólogo 

El Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, a través de su 
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), ha sido 
pionero en la visibilización de la incidencia de la dimensión cultural en el desarrollo hu- 
mano y en la necesidad de reforzar la profesionalización y las capacidades culturales de 
las personas y sociedades de los países en los que desarrolla su estrategia de cooperación. 

Fiel reflejo de esa vocación es el hecho de que la primera Línea de la Estrategia 
de Cultura y Desarrollo de la Cooperación Española, aprobada en 2007, es precisamente 
la “formación del capital humano para la gestión cultural con énfasis en proyectos de 
cultura y desarrollo”. 

El Programa ACERCA de la AECID, paraguas bajo el que nace la presente 
publicación, ha asumido desde su creación esta función de capacitación de RRHH en 
materia cultural, proyectada hacia nuestros países socios a través de Embajadas, Centros 
Culturales, Centros de Formación y Oficinas Técnicas de Cooperación. En el marco del 
Programa ACERCA, se vienen desarrollando desde el año 2005 numerosas actividades 
formativas, con diferentes formatos: cursos, talleres, seminarios, encuentros, jornadas y 
congresos, tanto en América Latina como en África. 

En el ánimo de enriquecer la línea editorial del Programa mediante publicacio- 
nes de orientación práctica, nos complace ahora presentar esta guía que inicia una colec- 
ción orientada a servir de apoyo pedagógico a las actividades formativas que se realizan en 
el ámbito de la acción y gestión cultural. Esta primera entrega, “La Gestión de las Músicas 
Actuales”, que debemos a un magnífico trabajo de investigación de Rubén Caravaca, 
aspira a ser un instrumento útil para facilitar, de forma fehaciente y sencilla, la organiza- 
ción de actividades y propuestas en el campo de la música, vehículo imprescindible en 
el espacio cultural universal. Metodología, técnicas e información necesaria al alcance de 
todos los agentes culturales que sin lugar a dudas constituirán un buen manual de apoyo 
para todos aquellos profesionales que desempeñen sus cometidos en este sector. 


Itziar Taboada Aquerreta 
Directora de Relaciones Culturales y Científicas 

Diciembre 2012 


- 9 - 



Introducción 


La música siempre ha estado presente en la historia de la humanidad, en sus 
grandes acontecimientos, ya fueran éstos de trabajo, religiosos o personales. En la prehis- 
toria se danzaba al son de los cánticos tras una buena jornada de caza. Voz e instrumen- 
tos musicales aplacaban la furia de los dioses de semitas y sumerios. La música religiosa 
se mezclaba con la pagana en múltiples ceremonias relacionadas con motivos de trabajo. 
Himnos y cantos acompañados de flautas, panderos y tambores. Desde entonces y hasta 
nuestros días, la mayoría de las actividades humanas tienen algún tipo de asociación o 
relación con la música. La escuchamos en los transportes públicos, en los informativos, 
en acontecimientos deportivos, en series de televisión y películas de cine, en todo tipo 
de conmemoraciones y en cualquier espacio público. No es casual que sea la única ma- 
nifestación artística siempre presente en cualquier actividad popular. 

Sin la diversidad musical no se podría conocer completamente la historia de 
nuestra civilización; con toda seguridad estaría inacabada. Cada período histórico, cada 
suceso, tiene su particular banda sonora, sus compositores e intérpretes. Poco a poco 
hemos accedido a buena parte de este enorme patrimonio cultural universal. Avances 
tecnológicos y nuevas formas de difusión lo permiten; son las mismas herramientas que 
pueden poner en peligro en la actualidad la pluralidad, al tratar la música como un pro- 
ducto industrial más. 


- 11 - 


Parte I: 
La 

música 


1 . 1 La música como identidad 

1 .2 La realidad de las músicas actuales 

1 .3 La música como actividad 

1 .4 Industrias culturales y economía creativa 

1.5 Músicas locales en tiempos globales 

1 .6 De la cultura RAM a cultura RED 




Rubén Carayaca Fernández 


1.1. La música como identidad 

La música es la actividad artística que más puede contribuir a mostrar la diver- 
sidad cultural. Además de ser una de las formas fundamentales de la expresión humana, 
es la más popular y extendida de las manifestaciones culturales. Todos la escuchamos, 
tenemos opiniones y gustos musicales. 

La diversidad cultural y por lo tanto la musical, es una realidad que forma parte 
de la historia de todas las civilizaciones. En los momentos actuales nos encontramos 
con la paradoja de vivir en una sociedad cada vez más diversa, plural y por lo tanto 
mestiza, fruto de las migraciones, las concentraciones urbanas, el desarrollo de las comu- 
nicaciones, el poder de los mercados y de los cambios e intercambios que se producen 
cotidianamente. En paralelo, nos encontramos con una difusión cada vez más escasa de 
realidades y productos culturales ajenos a lo que podríamos denominar como cultura 
oficial y/o comercial. 

Es complejo intentar conjugar en un mismo escenario propuestas hegemónicas 
con un claro interés monopolizador y otras con identidad propia de influencia local, 
referencias históricas de pueblos, naciones y colectivos. Apostar por propuestas plurales, 
diversas y minoritarias, origina tensiones de difícil solución ante una globalización social 
y cultural que parece acaparar en exclusiva casi todas nuestras actividades. 

La música nos ha mostrado que pueblos económicamente muy desfavorecidos 
son muy ricos culturalmente. Gracias a ella hemos conocido rincones, lugares y reali- 
dades que nos eran totalmente ajenos. Esto nos debería hacer recapacitar sobre cómo se 
debería medir el nivel de riqueza de las naciones, no dejar solo la valoración a criterios 
económicos. 

Los partidarios de la hegemonización intentan mostrar las músicas populares 
como algo con escaso valor cultural, atrasado, poco contemporáneo, que no deben ca- 
talogarse como cultura. Apreciaciones que se incrementan cuando las mismas tienen 
una base evidente de origen tradicional. Visión muy extendida en contraposición a una 
realidad que hace que en muchos países y lugares, música y territorio sean difíciles de 
disociar. La cumbia con Colombia, el son con Cuba, las rancheras con México, la samba 
con Brasil, el tango con Argentina, gnawa con Marruecos o flamenco con España, son 
algunos de los muchísimos ejemplos que se podrían mostrar. Partes de un patrimonio, 
de una identidad que diferencia y referencia. 


- 15 - 


La gestión de las músicas actuales 


Es preciso preservar las músicas propias y difundirlas. Hacerlo no debe ser ningún 
obstáculo para aproximarse a otras corrientes más actuales. La convergencia puede acercar- 
las a sectores más amplios de la población. Buen ejemplo de ello es lo que ha acaecido en 
los últimos años con el rap africano y el latinoamericano. Partiendo de una propuesta glo- 
bal, un buen número de artistas han contribuido a su renovación introduciendo elementos 
que les identifican con sus territorios, elaborando una música propia, con identidad. Lo 
mismo ocurre con fenómenos como la cumbia o el tango electrónico. 

En momentos donde la globalización musical, cultural y social es la norma, las 
propuestas con identidad son las que probablemente tengan más posibilidades de salir 
adelante y desarrollarse. Garantizan la pluralidad rompiendo con la pretensión de que 
sólo son posibles y viables unas músicas determinadas. El carácter innovador puede con- 
vertirlas en referencias, lo que conlleva que su difusión pueda ser más sencilla. 


1.2 La realidad de las músicas actuales 


Los cambios musicales han sido siempre constantes a lo largo de la historia y 
muy significativos desde la creación del primer gramófono a finales del siglo XIX. Las 
nuevas pautas de consumo los han acelerado en los últimos años. 

Singular ha sido lo acaecido con un fenómeno musical de especial trans- 
cendencia en las tres últimas décadas, las denominadas músicas del mundo o world 
music. Calificación que surge en los años 80 cuando las grandes empresas discográficas 
modifican sus estrategias comerciales para ampliar sus cuotas de mercado, intentando 
imitar a pequeños sellos que en todo el planeta se dedicaban a difundir músicas de 
origen tradicional y local. Pretendían clasificar aquellas músicas no hegemónicas en 
el mercado anglosajón dominadas por el pop, el rock, el blues, el jazz y un cierto tipo 
de música folk. Mary Parquharson, en la actualidad en la discográfica independiente 
mexicana Corasón, y Anne Hunt, se dedicaban a la organización de conciertos de 
artistas, fundamentalmente africanos, que en la mayoría de los casos no contaban 
con material discográfico disponible en Europa. Juntas ponen en marcha el sello in- 
dependiente World Circuit con la intención de grabar y dar salida a dichos artistas. 
A ellas se les atribuye el término musical world music , usado hasta la saciedad en las 
últimas décadas. El conocido productor de Buena Vista Social Club, Nick Gold, fue 
el responsable de dirigir el sello, un joven trompetista que nunca había realizado acti- 


- 16 - 


Rubén Carayaca Fernández 


vidades de esa índole. Casi en paralelo, el músico Peter Gabriel echa a andar su propia 
discográfica, Real World, que abrió las puertas en Europa a artistas de enorme talento 
de las más diversas procedencias, especialmente de Asia y África. Son momentos com- 
plejos en la Inglaterra de mediados de los 80. Gobiernos de Margaret Thatcher y una 
escena musical dominada por propuestas ajier-punk, neto tuave y música tecno. En el 
verano de 1987 una veintena y media de personas se reúnen en la capital británica 
para intentar definir, y dar salida, a este tipo de músicas a las que apenas se había 
prestado atención. 

La denominación siempre ha estado llena de controversias, a fin de cuen- 
tas todas las músicas son “del mundo”, sin ser entendidas de igual manera cuan- 
do la etiqueta la usaba una de las grandes multinacionales de la música o una 
independiente especializada. Así era fácil encontrar a artistas como Julio Iglesias 
o Ricky Martin catalogados con esa etiqueta en las tiendas Virgin o Tunner Re- 
cords de Londres, junto a grabaciones de Salif Keita, Trío Matamoros, Susana 
Baca o Ladysmith Black Mambazo. Precisamente el grupo sudafricano contribu- 
yó a la consolidación del término cuando grabaron con Paul Simón. El líder de 
The Talking Eleads David Byrne, es otro de los grandes animadores de la escena 
world music, por la influencia que estas músicas tuvieron en sus composiciones y 
posteriormente por la puesta en marcha de su propio sello, Luaka Bop, donde la 
calidad y la diversidad han sido sus características principales. Son las cabezas más 
reconocidas de las llamadas músicas del mundo, pero existen cientos de pequeños 
sellos que han contribuido y contribuyen a que sean visibles éstas y otro tipo de 
iniciativas y propuestas musicales. 

La difusión de estos tipos de música siempre ha estado llena de debates, con- 
troversias y contradicciones, especialmente cuando se descubre el papel que tienen en 
el proceso los diferentes participantes, dependiendo de su procedencia. Ciertas maneras 
de comercialización y la transformación de temas originales adaptados a ambientes pop 
para ser consumidos con más facilidad por el público europeo y norteamericano, han 
sido motivo de acaloradas polémicas, igual que la apropiación de determinadas muestras 
encontradas en lugares del llamado “Tercer Mundo”, libres de derechos, registrándolas 
por algunos como propias tras realizar pequeños arreglos y adaptándolas a sonidos y 
ritmos más fáciles de consumir. 

La relación entre lo local y lo global trae consigo muchos equívocos al ca- 
talogar a todas las músicas como iguales, cuando realmente no es lo mismo que el 
proceso creativo se realice en el país de origen que en otro en el que el artista se ha 


- 17 - 


La gestión de las músicas actuales 


instalado por los motivos que sean. Incluso se abusa de determinadas denominacio- 
nes con el objeto de intentar asociarlas con lo exótico, al que se le supone un cierto 
valor cultural añadido. 

La discusión anterior ha quedado en un segundo plano ante la realidad origi- 
nada por la aparición de las nuevas tecnologías. Hasta hace relativamente pocos años las 
iniciativas comentadas eran las únicas que nos permitían acceder a otro tipo de músicas 
alejadas de los circuitos más comerciales y de los habituales. En la actualidad se está 
produciendo una transformación de tal calibre que nadie se atreve a aventurar con ro- 
tundidad el punto de llegada de esta nueva era musical. 

Si el cambio del vinilo al CD supuso una revolución en la distribución, los 
avances tecnológicos, las redes informativas y los nuevos formatos de difusión y co- 
mercialización, están dejando obsoletos todos los sistemas y soportes, transformando el 
modelo de negocio tal y como lo entendíamos. 

En la actualidad todos podemos tener acceso a las músicas más diversas des- 
de cualquier rincón del mundo, solo necesitamos un ordenador, conexión a Internet 
y la información adecuada. El modelo tradicional -soporte físico- al que podemos 
denominar 1.0, no parece tener sentido, excepto para musicólogos, coleccionistas y 
especialistas. En la actualidad nos encontramos ante un oligopolio discográfico a nivel 
mundial donde tres compañías (Warner, Universal-EMI y Sony-BMG) controlan la 
mayoría del mercado. En paralelo, cientos de pequeños sellos intentan subsistir con- 
viviendo con redes de descargas de pago y de intercambio entre particulares, P2P, que 
cada vez tiene más relevancia. 

Las transformaciones técnicas están también permitiendo la realización de 
grabaciones más sencillas y económicas. Los artistas aprovechan estas nuevas posibi- 
lidades que, unidas a las facilidades de una auto-difusión personalizada, están ocasio- 
nando que cada vez se produzca y desarrolle más música, aunque la mayoría de estas 
iniciativas nunca serán conocidas por un público mayoritario. 

Este contexto ha originado un debate sobre el contenido de la propiedad inte- 
lectual en esta nueva coyuntura. Derechos de autor, papel de las sociedades de gestión, 
manera de repartir lo recaudado, licencias libres, copyright, etcétera, originan polémicas 
apasionadas y diversas en un buen número de países, entre políticos y consumidores, 
entre creadores e internautas. 


- 18 - 


Rubén Carayaca Fernández 


La música en directo sufre en menor medida la crisis que padece la industria 
discográfica. En momentos de dificultad económica los conciertos menguan y algunos 
festivales desaparecen, pero sin soportar las enormes caídas de ingresos producidas por 
las grabaciones. La gran variedad de promotores, agentes y organizadores de conciertos, 
permite la realización de actuaciones en espacios muy diversos, aumentando por lo tanto 
las posibilidades de trabajo y difusión: Públicos y privados, grandes y pequeños, salas 
cerradas y auditorios al aire libre, galerías de arte, iglesias, teatros. . . 

La adaptación a los nuevos tiempos ha traído una mayor calidad en las produc- 
ciones teniendo cada vez más presente al público. Igualmente, emprendedores emer- 
gentes aprovechan las posibilidades de las nuevas tecnologías para llegar a acuerdos de 
colaboración y cooperación con similares en los lugares más diversos, lo que permite la 
presencia de artistas en lugares dispares, a los que anteriormente solo tenían acceso los 
que ocupaban posiciones de privilegio. 

Espacios de socialización en La Red como Myspace, YouTube, Last.fm, Band- 
camp, Nvivo y Flickr son herramientas muy utilizadas no solo para la difusión y comu- 
nicación, sino también para la expansión y desarrollo. Artistas, compañías, representan- 
tes y promotores están presentes en los mismos. Algunos creadores suben a La Red sus 
nuevas composiciones antes de grabarlas definitivamente, interactuando de esta manera 
con sus seguidores. Twitter y Facebook son esenciales para difundir información y rela- 
cionarse de manera más horizontal. Imprescindibles para comunicar iniciativas, eventos 
y propuestas, incluso para la retransmisión de conciertos, debates, ventas de entradas 
y productos oficiales. Linkedin para estar relacionados con profesionales semejantes. 
Mediante DropBox y otros servicios de alojamiento de archivos similares, tenemos la 
oportunidad de compartir documentos y grabaciones con cualquier lugar del mundo. 
Se podrían mencionar muchas más herramientas que hacen que la gestión de la música 
se esté transformando velozmente. 

Estos cambios continuos originan un nuevo modelo de negocio para las 
compañías tradicionales y están muy presentes en las de reciente creación. Repre- 
sentan múltiples posibilidades para nuevos creadores y emprendedores, utilizan- 
do estrategias diferentes donde consumidores y usuarios tienen más relevancia y 
protagonismo. Los involucrados directamente en la gestión tienen la obligación de 
asumir su responsabilidad donde el comportamiento ético, el respeto a los derechos 
individuales y colectivos, y la promoción de la diversidad y pluralidad, sean la base 
de todas las intervenciones. 


- 19 - 


La gestión de las músicas actuales 


Música 1.0 Música 2.0 


Creación ^ 

Consumidor _ - ■ ;j 

Costes transacciones se estrechan 


Más implicados - Mayor beneficios 
Música limitada a acuerdos comerciales 


Actualmente se promueve 
más música que nunca 


Creación 

Soporte 

Distribución 



1.3 La música como actividad 

Escuchar música es la segunda actividad cultural más realizada por los españo- 
les. Una vez a la semana lo hace al menos el 84,6% de la población, solo superada por ver 
la televisión, con un 98,2%. Estos datos corroboran que la música es la actividad artística 
más frecuente. 

La radio es el soporte ideal para escucharla, lo hace habitualmente el 72,1%. 
Mediante la utilización directa de CDs el número se eleva a 55,3%, mientras que un 
17,1% lo hace en otros medios y formatos. Los datos son referidos al año 2006, es de 
suponer que los nuevos soportes los hayan modificado, dadas las posibilidades abiertas 
en los últimos años a través de Internet, telefonías, y canales temáticos de televisión. 

Lo anterior vuelve a incidir en la importancia que la música tiene en la vida de 
las personas. Según datos del Ministerio de Cultura de España del año 2009, el 26,45% 
de la población afirma que ha asistido a lo largo del año a algún concierto de música 
popular y un 8,4% a alguno de música clásica. Es la actividad escénica más habitual, la 
asistencia a conciertos de música clásica es la tercera y asistir al teatro con un 19,1% se 
intercala entre ambas. 


- 20 - 













Rubén Carayaca Fernández 


Los géneros musicales son muy variados, siendo los más relevantes: 

• Pop-rock 

• Canción de autor, melódica 

• Latina, salsa 

• Clásica 

• Flamenco 

• Electrónica 

• Jazz, blues, country 

• Etnica, folk 

• Alternativa 

• Elip-hop 

• Bandas sonoras 

• Soul, funky 

• Metal 

• Opera, zarzuela 

• Fusión 

Aunque la música catalogada como pop-rock es la más escuchada, las nuevas 
posibilidades y soportes que brinda La Red hacen posible que la diversidad musical esté 
cada vez más extendida, permitiendo nuevas ventanas y posibilidades para la creación de 
canales temáticos y foros, convirtiéndose en alternativa a los productos exclusivamente 
comerciales que difunden las grandes industrias musicales y mediáticas. 

Aunque la crisis de la industria discográfica es evidente, la música en directo 
constituye el gran motor de la música popular. Nunca se han realizado tantos conciertos 
y presentaciones como en la actualidad. Buena parte de ellos a través de festivales de 
todo tipo, clase y género musical, dirigidos a sectores de población muy amplios. Fian 
proliferado en muchas ocasiones sin criterio ni lógica, lo que ha motivado que muchos 
hayan desaparecido, permaneciendo los que tienen un valor evidente, aunque algunos 
de indudable relevancia han dejado de realizarse por motivos económicos. 

Las contrataciones institucionales se combinan con la iniciativa privada, sien- 
do evidente que ésta es imprescindible para el desarrollo del sector musical a través de 
múltiples propuestas, entre otras la programación de salas y espacios para la música en 
directo. Son lugares excelentes para mantener una actividad estable durante buena parte 
del año y con ello permitir que los artistas puedan difundir sus creaciones ininterrumpi- 


-21 - 


La gestión de las músicas actuales 


damente. La continuidad de las actuaciones contribuye de manera determinante a que 
bandas y grupos se vayan consolidando y tengan una mayor relación con el público, 
al tiempo que mejoran su nivel artístico y profesional. Muchas salas han sido un buen 
motor de economía local y de atracción turística como Florida 135 en Fraga (Huesca) o 
Café del Mar en Ibiza en el caso español. Ala sombra de actuaciones y conciertos surgen 
empresas de todo tipo: de representación artística, de equipos técnicos de sonido y luces, 
de transporte especializado, de distribución de propaganda, de difusión cultural, de ges- 
tión económica, de catering, y un largo etcétera. 

La proliferación de iniciativas musicales locales contribuye a la creación de un 
tejido asociativo independiente que ayuda a garantizar la diversidad y pluralidad musi- 
cal. La formación de asociaciones profesionales es, sin duda, un buen instrumento de 
interlocución con las diferentes administraciones e instituciones, que permite definir y 
desarrollar planes de fomento de la música, realización de nuevos equipamientos, cam- 
pañas de formación y creación de nuevos públicos, garantizando la presencia de todas las 
partes implicadas, contribuyendo con ello al desarrollo económico y social. 

En la música popular son muchos los agentes y participantes implicados que 
desarrollan actividades en múltiples espacios: 

• Autores y compositores 

• Artistas 

• Directores musicales, de escena, de vídeo 

• Musicólogos 

• Organizadores 

• Promotores 

• Programadores 

• Salas de música 

• Locales de ensayo 

• Festivales 

• Críticos y periodistas musicales 

• Instituciones públicas y privadas 

• Discográficas 

• Editoriales 

• Estudios de grabación 

• Escuelas de formación 

• Profesores de música, baile, canto 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Fabricantes de instrumentos musicales 

• Servicios relacionados (abogados, hostelería, transportes, publicidad) 

• Servicios auxiliares (montajes, seguridad) 

• Público 


1.4 Industrias culturales, economía creativa 
y diversidad cultural 

“Industria Cultural” fue un término utilizado por primera vez por los integrantes 
de la Escuela de Frankfurt Max Horkheimer y Theodor W. Adorno en 1947, avanzando 
los cambios que se iban a producir con el consumo masivo de productos relacionados con 
la cultura. Con anterioridad, el filósofo alemán Walter Benjamin en la década de los años 
30, advirtió sobre los peligros que suponía para la creación artística la reproducción masiva 
de dichas obras, contraponiendo la cultura tradicional y la industrializada. 

Desde entonces se ha producido un debate constante y permanente sobre la 
forma de comercializar el arte y la cultura. En los años 60 André Malraux comentaba 
que “el cine es arte, pero también industria”. Debate incrementado en los últimos años 
por los diversos acuerdos y tratados internacionales sobre libre comercio e intercambio 
de mercancías, antiguamente a través del GATT, siglas en inglés de The General Agre- 
ement on Tariffs and Trade, y en la actualidad por medio de la Organización Mundial 
de Comercio (OMC). Para algunos países los productos culturales son una actividad 
comercial más, productos destinados al entretenimiento y por lo tanto deben tratarse 
como cualquier mercancía de consumo. Otros opinan que se trata de ideas, de valores 
y pensamientos, por lo tanto deben tener acuerdos diferenciados, excluyéndolos de los 
acuerdos comerciales globales. 

En la lista de productos culturales se suele incluir a prensa, editoriales, televi- 
siones, distribuidoras, industrias cinematográficas y discográficas, entre otras. Lo que 
realmente caracteriza a todas las industrias culturales es la mecanización de su proceso, 
convirtiendo, como bien indica Enrique Bustamante, “la obra en mercancía”. 

Para lograrlo se simplifica el uso de las diferentes lenguas. Existiendo cerca de 
cinco mil lenguas vivas, muy pocas son las utilizadas para la difusión de dichos productos 
culturales. La concentración es otra de sus características. No se trata solo de acuerdos y 
fusiones dentro de un mismo sector, al contrario, lo habitual es la asociación entre secto- 


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La gestión de las músicas actuales 


res estratégicos diversos para conseguir mayor presencia y notoriedad entre las empresas 
culturales, las de comunicación y las de desarrollo de nuevas tecnologías. Dicha relación 
es fácil de visualizar en la industria musical donde las más importantes corporaciones 
proceden de sectores como la electrónica (Sony), telefonía, agua y servicios públicos 
(Vivendi), electricidad (EMI), cinematografía (Warner) y hasta hace relativamente poco 
de bebidas y licores (Seagram-Universal). 



1.4.1 Economía Creativa 


El Informe sobre la Economía Creativa 2008 de las Naciones Unidas indicaba 
que “la economía creativa es un concepto en evolución basado en la dinámica de las in- 
dustrias culturales”. Como se especifica en dicho informe “no existe una única definición 
de economía creativa, ni un consenso sobre el conocimiento y actividades económicas 
sobre las cuales se basen las industrias creativas”. El informe sobre economía creativa 
de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD) se 
refería a la misma de la siguiente manera: 

• La economía creativa es un concepto en evolución, basado en la potencialidad 
de bienes creativos para generar crecimiento económico y desarrollo. 

• Genera crecimiento económico, empleos y ganancias por exportación y al mismo 
tiempo promueve la inclusión social, diversidad cultural y el desarrollo humano. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Comprende aspectos económicos, culturales y sociales en interacción con la 
tecnología, la propiedad intelectual y los objetivos turísticos. 

• Es un conjunto de actividades económicas basadas en el conocimiento, con 
impactos en el desarrollo de los países, que relaciona las múltiples áreas de la 
economía, tanto a niveles macro como micro. 

• Es una opción de desarrollo factible que requiere políticas innovadoras, multi- 
disciplinaras y acción interministerial. 

• Las industrias creativas se encuentran en el corazón de la economía creativa. 

En el Informe sobre Economía Creativa 2010 presentado en Naciones Unidas en 
marzo de ese año, elaborado conjuntamente por la UNCTAD y la Unidad Especial para 
la Cooperación Sur-Sur del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), 
refleja que las exportaciones de productos culturales se duplicaron a nivel mundial entre 
el año 2002 y 2008. A pesar de que este último año el comercio global retrocedió un 
12%, los relacionados con la creación se incrementaron en un 14%. 


1.4.2 Diversidad Cultural 


Los intentos de homogenización y globalización cultural han motivado la crea- 
ción de grupos de trabajo permanentes y encuentros sobre la importancia de la diversi- 
dad cultural. La Unesco es la gran impulsora de los mismos a través de las diferentes con- 
ferencias, grupos de trabajo, publicaciones y ediciones relacionadas. En entornos más 
próximos son muy importantes las acciones emprendidas y/o apoyadas por la Agencia 
Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y la Organización 
de Estados Iberoamericanos (OEI). 

En noviembre de 2001 se aprobó la “Declaración Universal de la Unesco sobre 
la Diversidad Cultural” haciendo especial hincapié sobre cuatro temas: 

• La diversidad cultural como patrimonio de la humanidad. 

• La relación entre diversidad cultural y derechos humanos. 

• Diversidad cultural y creatividad. 

• Diversidad cultural y solidaridad. 

En octubre de 2005 la propia Unesco aprobó el convenio propuesto por la 
Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Cul- 


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La gestión de las músicas actuales 


turales, urgiendo a la toma de medidas para la promoción de las expresiones culturales. 
Los objetivos sancionados fueron: 

• Reafirmar el derecho soberano de los Estados a adoptar políticas culturales al 
tiempo que garantiza la libre circulación de ideas y obras. 

• Reconocer la naturaleza distinta de los bienes y servicios culturales como vehí- 
culos de valores, identidad y significado. 

• Definir un nuevo marco para la cooperación cultural internacional. 

• Crear las condiciones para que las culturas puedan prosperar e interactuar libre- 
mente de forma mutuamente beneficiosa. 

• Asegurar que la sociedad civil desempeñe un papel importante en la aplicación 
de la Convención. 


/. 5 Músicas locales en tiempos globales 

La música inunda nuestras vidas, tiene un protagonismo del que muchas veces no 
somos suficientemente conscientes. Está presente en cualquier actividad cotidiana. Tiene 
más incidencia de la que creemos. Una canción cambia nuestro estado de ánimo, nos re- 
crea un determinado mundo o nos transporta a otro imaginario. Por ella hemos conocido 
pueblos y realidades, nos desplazamos sin movernos de lugar, conocemos ambientes leja- 
nos e interpretamos situaciones desconocidas, percibiendo sensaciones únicas. 

La revolución tecnológica ha amplificado, por usar un término musical, su pa- 
pel. No hay lugar, ni espacio donde no esté presente. Los cambios acaecidos en las 
últimas décadas condicionan nuestras vidas. Las Tecnologías de la Información y la Co- 
municación (TIC) han revolucionado la manera de informarnos, comunicarnos y com- 
partir los conocimientos. Uno de los sectores donde más se aprecia dicha transformación 
es en el musical. 

No es ninguna novedad que junto a la información, es el sector en donde los cambios 
son más notables, modificando de manera sobresaliente el modelo divulgadvo, expansivo y pro- 
ductivo desarrollado durante décadas. Los cambios técnicos han transformado siempre la manera 
de difundir y consumir la música. En su versión más actual desde los discos de pizarra al streaming, 
pero anteriormente con la notación musical -sistema de escritura para representar una pieza mu- 
sical- o la imprenta. En la actualidad lo más novedoso es el papel de los consumidores. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Walter Benjamín, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno mostraron su alarma 
por la cultura masificada. El profesor Martín Barbero hace referencia a la importancia de 
la cercanía -producida por las nuevas tecnologías- y la posibilidad de incidencia motiva- 
da por dicha proximidad. Los múltiples acontecimientos político-sociales producidos en 
los últimos tiempos en los más diversos lugares del planeta confirman sus reflexiones. 

Lo habitual es mostrar la música como una actividad profesional, una versión 
únicamente económica. Observándola casi en exclusiva como base de un negocio real o 
posible. En la mayoría de las ocasiones, y al menos en las propuestas iniciales, esto no es 
así. No es preciso recorrer el mundo para percatarse de que la mayoría de la música que 
se produce tiene un primer objetivo divulgador -no necesariamente gratuito- que va 
más allá del interés exclusivamente comercial. Aunque lo reiterativo es simplificarlo con 
mensajes económicos -ventas, piratería, consumo, descargas, intercambio- y en muy 
escasas ocasiones con su valor cultural real o imaginario. 

En todo ello tienen mucho que ver las grandes industrias del ocio y del entreteni- 
miento. No es casual que la parte insustancial o visual tenga en la mayoría de las ocasiones 
más importancia que la propiamente musical. Los grandes soportes mediáticos marcan 
tendencias y modas, lo local apenas es difundido. Se ha tratado de mostrar una realidad 
única, a lo que no es ajena la concentración discográfica existente, que ha originado que 
la mayoría de las ventas mundiales estén en manos de tres compañías ligadas a grandes 
industrias del ocio y el entretenimiento, con una escasa relación inicial con la música. 

En contraposición surgen múltiples y variadas alternativas. Desde la asociación 
y coordinación de sellos discográficos independientes a nivel nacional e internacional, 
a iniciativas más personales como la creación de blogs, sitios Web 2.0, portales, chats, 
fanzines, revistas especializadas, intentando preservar la diversidad musical y cultural, 
dando un protagonismo a los usuarios hasta ahora desconocido. Las redes sociales tienen 
un papel cardinal en este cambio y en la difusión. 

Iniciativas públicas y privadas contribuyen también al conocimiento de pro- 
ductos menos convencionales, aquellos que no tienen hueco ni en los grandes circuitos 
ni en los ámbitos comerciales, mostrando la importancia de la diversidad musical en las 
políticas culturales nacionales. 

Músicas globales marcadas por un relativismo cultural mostrando solo aquellas 
que son más comerciales. Práctica que puede derivar en una desculturización musical 


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La gestión de las músicas actuales 


masiva. Un etnocentrismo evidente generado por una serie de cultócratas promotores 
de un cierto etnocidio cultural que pretende reducir las músicas locales al museo, a 
su disfrute exclusivamente por una minoría, que conducirá su desaparición. Tratan de 
confundir industria con música. Limitan la producción, edición y distribución artística, 
evitando todo tipo de riesgos en la gestión. Promueven la concentración y con ello la 
eliminación de puestos de trabajo. Monopolizan la información con el único objetivo de 
desarrollar el capital financiero, modificando los ámbitos de consumo. 

Las músicas locales suelen confundir, incluyendo todo tipo de músicas como 
parte de la cultura. Apuestan por una mayor diversidad artística que posibilita la crea- 
ción de nuevas propuestas y medios para desarrollarlas. Dicha diversidad abre puertas a 
una mayor pluralidad informativa, a la creación de empleo, a la reivindicación de lo local 
y por lo tanto al desarrollo de actividades paralelas como el turismo. 

La música se distribuye mayoritariamente a través de compañías discográficas. 
Desde la primera Edison Speaking Phonograph Company hasta la actualidad, miles de 
ellas han mostrado las músicas y los artistas más diversos. 

Se suele dividir a las mismas entre majors e independientes. Las primeras son 
tres grandes empresas globales que controlan más del 80% de las ventas discográficas de 
todo el mundo, el resto se lo reparten entre pequeños y medianos sellos. Se calcula que 
en torno al 75% de la música editada no llega a las estanterías de las tiendas. 

La interactividad musical actual posibilita un cambio en los ámbitos persona- 
les de consumo que contribuye a redefinir completamente el marco de gestión de la 
música, especialmente la grabada. Se aprecia una disminución del valor cultural de las 
grandes compañías y un incremento de las dudas sobre la labor de las sociedades de 
gestión de derechos. 


1.5.1 Compañías discográficas “majors” 

Hasta noviembre de 20 1 1 cuatro grandes compañías monopolizaban la mayor 
parte de la distribución discográfica a nivel mundial. En dicho mes el grupo francés 
Vivendi y su subsidiaria Universal Music Group (UMG) llegaron un acuerdo con la 
entidad Citigroup adquiriendo por 1.400 millones de euros la división musical de EMI 1 , 
concentrándose en tres las compañías musicales que operan masivamente. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Sony — BMG 

Surge de la alianza entre Sony Music Entertainment y BMG Entertainment en el año 
2004. Sony Corporation es el gran gigante de la industria del consumo, inventor entre 
otros del Walkman, videojuegos, etcétera. Comenzó su actividad comercial como repa- 
radora de radios domésticas. Es propietaria de los canales de televisión Animax, AXN, 
Sony Entertainment Televisión y Sony-Ericsson. www.sony.com 

BMG tiene su origen en la empresa de comunicación alemana Bertelsmann AG, operan- 
do en más de sesenta países donde posee diferentes canales de televisión. Fundó en 1 962 
el Círculo de Lectores en España, www.bertelsmann.com 

Sellos propios: Ariola, Arista Nashville, Arista Records, Bluebird Jazz, BNA Records, 
Burgundy Records, Columbia Nashville, Columbia Records, Epic Records, J Records, 
Jive Records, LaFace Records, Legacy Recordings, Sony Masterworks, Provident Label 
Group, RCA Records, RCA Records Label Nashville, U.S. Latin, Verity Records, Wind- 
ham Hill, BMG Classics, BMG Eleritage, BMG International Companies, D-mode 
Company, Tocka Discos, Pop Art Discos, RCA Music Group, RCA Nashville, RCA 
Victor Group, RLG-Nashville, Beach Street Records, Flicker Records, Benson Records, 
Brentwood Records, Essential Records, Praise Elymn Music Group, Reunión Records, 
Sony Classical, Sony Music International, Sony Music Nashville, Sony Wonder, Sony 
Urban Music, Zomba Music Group, Epidemic Records, Music For Nations Records, 
Pinnacle Records, Rough Trade Records, Silvertone Records, So So Def Recordings, 
Volcano Records, Wind-Up. 

A partir de octubre de 2008 la empresa pasó a denominarse Sony Music Enter- 
tainment formando parte de Sony Corporation of America, integrada además por Sony 
BMG Music Entertainment, Sony Computer Entertainment America, Sony Pictures 
Entertainment, Metro-Goldwyn-Mayer, Sony Electronics y Sony Online Entertain- 
ment. www.sonymusic.com 


1 . www.eleconomista.es/interstitial/volver/bsanto/empresas-finanzas/noticias/3524353/l 1/1 1/El-grupo-frances-Viven- 
di-compra-la-discografica-EMI-por- 1 37 0-millones-.html 


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La gestión de las músicas actuales 


Universal Music Group-EMI 

Universal Music es la mayor compañía discográfica de la actualidad. Universal Group 
es uno de los grandes estudios de la industria cinematográfica; sin él Hollywood no 
sería lo que es. Como discográfica tiene su origen en los años 30 como filial de la dis- 
cográfica británica Decca Corporation, posteriormente adquirida por MCA, otra de las 
grandes productoras cinematográficas. El estudio pasó a formar parte del entramado 
empresarial del distribuidor de bebidas alcohólicas Seagram, que a su vez adquirió a la 
multinacional holandesa Philips el sello PolyGram, incluyendo el prestigioso catálogo 
Deutsche Grammophon. En el año 2000 el grupo mediático francés Vivendi creó junto 
a Seagram el grupo Vivendi Universal Entertainment, adquirido en 2004 por General 
Electric NBC, quedando en manos francesas exclusivamente el sello discográfico bajo 
la marca de Universal Music Group. Su editorial Universal Music Publishing Group es 
la más grande del mundo, tras adquirir BMG Music Publishing en mayo de 2007 por 
1,63 billones de euros, necesitando la correspondiente aprobación de la Unión Europea. 
www.universalmusic.com 


Sellos discográficos del grupo: Universal Music Publishing Group, Universal Music 
Group Distribution, Interscope-Geffen-A&M, Island Def Jam Music Group, Universal 
Motown Republic Group, Universal Music Group Nashville, Verve Music Group, Dec- 
ca Label Group, Universal Music Latin Entertainment, Universal Music Enterprises, 
Show Dog- Universal Music, V2/Co-operative Music, Polydor Records, Universal Music 
Japan, Mercury Music Group, Island Music Group, Geffen UK, Universal Music TV, 
Universal Classics and Jazz. 

EMI. La Electric and Musical Industries Ltd. fue creada en 1931 en Londres, 
desde donde se extendió a los diferentes territorios de la Commonwealth. Ese mismo año 
abrió sus puertas el estudio de grabación más famoso del mundo, Abbey Road Studios. 

Para lograr su entrada en el mercado estadounidense adquirió el 95% de las 
acciones de Capitol Records. En 1979 se hizo con el catálogo de United Artists Records. 
Ese mismo año se unió a la compañía Thorn Electrical Industries Ltd., dando lugar 
a Thorn EMI. Posteriormente adquiría Chrysalis Records y Virgin Records, el sello 
discográfico de Richard Branson. Más tarde se convierte en EMI Records al abando- 
nar la compañía Thorn. En 2007 pasó a manos de Terra Firma Capital Partners Ltd. y 
posteriormente a Citigroup, al hacerse esta entidad financiera cargo de sus deudas que 
ascendían a más de 3.500 millones de euros. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Entre los artistas que han grabado en el sello cabe mencionar a The Beatles, The 
Rolling Stones, Pink Floyd, Depeche Mode, Queen, The Talking Heads, Radiohead, 
REM o Coldplay. www.emimusic.com 

Warner Music Group 

Fue creada en 1958 por Jack Warner bajo la denominación de Warner Bros. Records. En 
1 967 la empresa Seven Arts pasa a formar parte de la compañía, que cambia su denomi- 
nación por la de Warner Bros. /Seven Arts. Ese año adquiere el prestigioso sello Atlantic 
Records. Un año más tarde pasa a manos de una empresa funeraria, adquiriendo el sello 
Elektra Records y la compañía de videojuegos Atari. En 1972 surge Warner Communi- 
cations, que incluye a las compañías Warner Bros. Pictures, Warner Music Group, DC 
Cómics, Mad, siendo accionista mayoritaria del Garden State National Bank. 

Posteriormente Warner Communications es adquirida por Time Inc. pasando a 
denominarse Time Warner Inc. En enero de 2001 el mayor operador de Internet de Esta- 
dos Unidos, AOL, se hace con la mayoría de las acciones de la compañía integrándose en 
el consorcio AOL Time Warner, con un valor conjunto estimado en 350.000 millones de 
dólares. En los últimos años Warner Music Group acumulaba unas pérdidas cercanas a los 
1.900 millones de dólares, anunciándose en la primavera de 2011 su adquisición por el 
multimillonario ruso- americano Len Blavatnik por 3.500 millones de dólares 2 . 

Sellos: Alternative Distribution Alliance, Asylum Records, Atlantic Records, East West 
Records, Elektra Entertainment, Fueled by Ramen, Maverick Records, Nonesuch Re- 
cords, Reprise Records, Rhino Entertainment, Roadrunner Records, Rykodisc, Sire Re- 
cords, Warner Bros. Records, Warner Music International, Warner Music Nashville, 
WEA Corp., Word Entertainment. 


2. www.elmundo.es/america/201 l/05/06/gentes/1304710912.html 


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La gestión de las músicas actuales 


1.5.2 Música independiente 


Junto a las tres grandes discográficas a nivel mundial, conviven pequeños y me- 
dianos sellos discográficos en todo el mundo, agrupados en diferentes asociaciones para 
lograr una mejor optimización de sus trabajos y recursos. 

WIN. World Independent Network, organización creada en el año 2006 que agrupa a 
un buen número de los sellos independientes musicales del mundo, www.worldwidein- 
dependentnetwork. com 

MERLIN. Intenta reforzar la capacidad de los sellos independientes para competir en un 
mercado en continuo cambio. Facilita el acceso a nuevas vías de ingresos, garantizando que 
los generadores de contenidos (cine, televisiones, publicidad, juegos) tengan acceso a un 
repertorio independiente lo más amplio posible, www.merlinnetwork.org/home 

IMPALA. Asociación europea que agrupa a más de 2.000 sellos discográficos del viejo 
continente, www.impalasite.org 

En Argentina: UDI (Unión de Discográficas Independientes de la República Argenti- 
na). www.udira.org.ar 

En Brasil: ABGI (Associagáo Brasileira de Gravadoras Independentes) www.abgi.com. 
bry ABMI (Associaqáo Brasileira de Música Independente). www.abmi.com.br 

En España: UFI (Unión Fonográfica Independiente), www.ufimusica.com 

En Perú: APROFIP-Peruana. (Asociación de Productores Independientes), www. 
aprofip.org. pe 


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Rubén Carayaca Fernández 


1.6 De la cultura “ram” a la cultura “red” 

Los tiempos y modos de intervención en la gestión musical se están modificando 
por las nuevas realidades tecnológicas, profesionales, sociales y de comunicación, debido a 
las nuevas maneras con las que el público participa en el consumo y disfrute de la música. 

Hasta no hace mucho tiempo lo habitual era el almacenamiento de produc- 
tos artísticos y musicales. Todos ansiábamos tener una biblioteca, videoteca, discotecas 
completas y diversas, compartiéndolas con amigos y conocidos en sesiones públicas y 
privadas, mediante grabaciones caseras y particulares realizando intercambios físicos de 
productos y materiales. Utilizando un símil tecnológico estaríamos hablando de estar 
inmersos en la cultura RAM, almacenando no en el disco duro como en la actualidad, 
sino en las estanterías de nuestras casas, y en trasteros y almacenes cuando lo almacenado 
excedía en volumen. Aquella manera de acumular cultura y música ha quedado reducida 
casi en exclusiva a los profesionales, coleccionistas, forofos y entusiastas. 

Las nuevas posibilidades aparecidas a través del desarrollo de las TIC y los nuevos 
soportes tecnológicos, han modificado esa cultura RAM presente durante décadas por otra: 
la cultura RED. Ya no se trata tanto de almacenar conocimientos y materiales, sino más bien 
de compartir, dar y recibir. Esta nueva opción permite múltiples posibilidades al facilitar el 
acceso a un conocimiento casi ilimitado de obras y artistas, rompiendo con un cierto carácter 
patrimonial y exclusivo de los productos musicales, modificando determinados estándares 
culturales. Trueque cultural, bancos musicales, cooperativas del conocimiento, universidades 
culturales, nómadas, son algunas de las nuevas denominaciones que ya forman parte de nues- 
tras rutinas culturales. Ante ello surgen nuevos interrogantes y debates sobre la propiedad 
intelectual ¿Quién debe sufragar este nuevo tipo de difusión? ¿Y sobre los derechos de autor y 
de reproducción? Todo un cambio en el consumo musical que modifica el comportamiento 
y la manera de desenvolverse de todos los implicados en el quehacer de la música. Público y 
consumidores ya lo han hecho, profesionales e industria -como casi siempre- a remolque. 

Intercambio, reciprocidad, autocomunicación, modifican de manera notable la 
manera de relacionarnos. La posibilidad de mantener planteamientos independientes, 
autónomos, propios, en contraposición a modas y productos exclusivamente comercia- 
les e industriales. Un viaje de ida y vuelta que se debe asimilar. Múltiples posibilidades 
para productores, dinamizadores, gestores y comunicadores; existen instrumentos y he- 
rramientas que lo permiten. Su buen uso, conocimiento, intuición, emociones, senti- 
mientos y reglas democráticas, pueden ayudar a conseguir los mejores resultados. 


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La gestión de las músicas actuales 


Almacenamiento 
(cultura RAM) 

- importancia 



Cultura 
(cultura RED) 
+ importancia 


Creación 

(nuevos 

conocimientos) 

resultado 


La línea vertical que indicaba insistentemente lo que se podría escuchar y con- 
sumir, ha dado paso a otra más horizontal, donde todos podemos incidir y participar, 
poniendo las máquinas al servicio del conocimiento y de las personas. No se trata de 
ninguna novela de ciencia ficción. Se trata de la nueva realidad que todavía no permite 
concebir, a ciencia cierta, lo que acontecerá en los próximos años. El trabajo musical 
cambia, se modifica casi a diario. Mutación que tiene más que ver con los cambios coti- 
dianos que con la producción artística tal y como la entendemos. Lo inmaterial que con 
una importancia cada vez más expresa forma parte de nuestras vidas, se ha ido integran- 
do poco a poco en el proceso productivo contribuyendo a la transformación del tejido 
económico. 


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Parte II: 

La música 
grabada 

II. 1 Los creadores 

11.2 Registro de una obra musical 

11.3 Obras bajo licencia Creative Commons 

11.4 Términos de una licencia 
Creative Commons 

11. 5 Tipos de licencia Creative Commons 

11. 6 Redefiniendo los papeles 

11. 7 La distribución digital 

11. 8 Otras posibilidades a tener en cuenta 

11. 9 La gestión 

11.10 Autoproducciones 

II. 1 1 Terminología de la música grabada 





Rubén Carayaca Fernández 


II 1 Los creadores 

Los creadores son los grandes agentes en el mundo de la música junto a los artistas 
que difunden la creación y el público que la consume. Cualquier autor tiene dos medios 
imprescindibles para ser reconocido: editar y mostrar su obra, es decir, grabar y actuar. 

La primera consideración que no se puede olvidar ante cualquier obra artística es que su 
autor siempre es dueño de la misma, aunque ceda parte de sus derechos a discográficas, editoriales 
o sociedades de gestión, la obra siempre será suya. Cuando un artista interpreta su propia obra u 
otro intérprete una ajena, siempre se tendrá que hacer mención a la autoría, sea ésta original, adap- 
tada o derivada. La Ley de Propiedad Intelectual (LPI) reserva a los autores los derechos exclusivos 
de reproducción, distribución y comunicación pública, solo permite a los usuarios de las obras 
creadas algunos usos concretos como son el derecho a la copia privada o el derecho de cita. 

Para evitar confusiones, malas prácticas y equívocos, aunque no es obligatorio 
siempre es recomendable que un autor registre su obra, es la mejor prueba de su creación. 
Las leyes de propiedad intelectual garantizan los derechos de autoría a sus creadores. 

Las características que tiene una obra se suelen visualizar con el símbolo de 
copyright “©”, acompañado de una nota complementaria y del año de su creación, ya 
que las obras artísticas pasan a dominio público, es decir que todos podemos utilizarlas, 
transcurrido un determinado tiempo desde su creación. 

Hasta hace muy poco tiempo en la Unión Europea las obras musicales estaban pro- 
tegidas durante cincuenta años. Recientemente el Parlamento Europeo ha prolongado la pro- 
tección a setenta años. Algunas grabaciones de The Rollings Stones y The Beatles habían pa- 
sado a ser de dominio público y próximamente lo harían obras de Jimi Hendrix, The Doors 
yjanis Joplin. Para algunos analistas, las grandes industrias discográficas que comparten parte 
de los derechos cedidos por los autores, no podían dejar de ingresar una parte importante de 
sus emolumentos. Su presión ha motivado el cambio legislativo a nivel europeo aumentando 
los años de protección. Dicha medida se ha visto envuelta en una gran polémica. 

Las reseñas habituales en una obra musical se corresponden con alguna de las siguientes: 
©2011. Nombre de la obra. Todos los derechos reservados. 

©2011. Nombre de la obra. Se permite la copia y difusión sin ánimo de lucro. Todos los 
demás derechos son reservados. 


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La gestión de las músicas actuales 


©2011. Nombre de la obra. Esta grabación se distribuye bajo licencia Creative 
Commons. 

Cualquier autor puede poner el símbolo © a su creación desde su elaboración, 
sin la necesidad de tener que registrarla. Se recomienda hacerlo para evitar un uso no 
consentido de la misma. 


II. 2 Registro de una obra musical 

Hay dos formas de realizarlo: a través de la oficina correspondiente de propie- 
dad intelectual o a través de una sociedad de gestión. Se trata de procedimientos admi- 
nistrativos para la protección de los derechos de propiedad intelectual de los autores. 

Los requisitos no son iguales. En España si se hace a través del Registro de la 
Propiedad Intelectual, departamento dependiente del Ministerio de Cultura, es necesa- 
rio lo siguiente: 

• Cumplimentar el impreso oficial. 

• Incluir un ejemplar de la obra. 

• Indicar el titular o los titulares de la misma. 

• Fotocopia del Documento Nacional de Identidad. 

• Pago de la tasa correspondiente. 

• Se puede hacer personalmente en la oficina correspondiente, 
por correo o Internet. 

• No se cede nada de los derechos económicos. 

Al registrar la obra en el Registro de Propiedad Intelectual correspondiente, éste da 
fe exclusivamente de la autoría de las obras registradas, no las gestiona, ni las administra. 

Registro en una sociedad de gestión: 

• Declaración de la autoría de la obra, acompañada de la melodía, cifrado armó- 
nico y letra si la tuviera. 

• Se puede incluir la partitura. 

• Fotocopia del Documento Nacional de Identidad. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Declaración de no estar asociado a ninguna otra sociedad de gestión. 

• Si los autores son varios, indicar el porcentaje que corresponde a cada uno. 

• Pagar la tasa correspondiente. 

• Se cede parte de los derechos económicos por la gestión. 

• Es preciso firmar un contrato de adhesión. 

Al darse de alta en una sociedad de gestión, ésta se debe comprometer, entre 
otras cosas, a vigilar la obra en: 

• Difusión pública, es decir lugares y espacios públicos. 

• Emisoras de radio y televisión. 

• Reproducción mecánica, es decir, grabaciones discográficas. 

• Derechos conexos. Todos los que tienen los autores por la reproducción de sus 
obras en lugares públicos. 


II. 3 Obras bajo licencia ©Sommons 


Son un tipo de licencias que han proliferado en los últimos años. Se las conoce 
como Licencias Copyleft, y han sido promovidas bajo el auspicio de la Creative Com- 
mons Foundation. 

Se incluye más información sobre este tipo de licencias dado su carácter 
innovador, el gran desconocimiento que existe sobre las mismas y por el interés 
real generado entre los autores en los últimos años que ha motivado que, según el 
diario El País del 26 de marzo de 2010, España sea el país con la mayor cantidad 
de licencias de este tipo, 10.271.924 en esas fechas, seguida de Italia (8.804.446), 
Estados Unidos (7.341.065) y Taiwán (5.296.238); Japón, Corea del Sur, Francia 
y Alemania ocupan las siguientes posiciones. 

Los motivos más habituales para su utilización son los siguientes: 

• Aparición de Internet y con ello las nuevas posibilidades que se abren para la 
difusión y comunicación en La Red y en redes sociales. 

• A mayor difusión más conocimiento del artista y de su obra, incrementándose 
las opciones de actuar en directo, fuente principal de los ingresos musicales. 


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La gestión de las músicas actuales 


• Como alternativa a la concentración discográfica que solo apuesta por produc- 
tos mayoritariamente comerciales. 

• Disminución de ingresos como consecuencia de la caída de las ventas discográficas. 

• Poca transparencia en algunas sociedades de gestión en el reparto económico a 
los artistas. 

• Planteamiento ideológico de compartir el conocimiento, facilitando su difusión 
al mayor número de personas. Dicha práctica es conocida como cultura del 
procomún. 


II. 4 Términos de una licencia Creative commons 


Extraído de la página oficial: http://creativecommons.org : 


Reconocimiento-NoComercial-Compartirlgual 2.5 España 


CREATIVE COMMONS CORPORATION NO ES UN DESPACHO DE ABOGADOS Y 
NO PROPORCIONA SERVICIOS JURÍDICOS. LA DISTRIBUCIÓN DE ESTA LICEN- 
CIA NO CREA UNA RELACIÓN ABOGADO-CLIENTE. CREATIVE COMMONS PRO- 
PORCIONA ESTA INFORMACIÓN TAL CUAL (ON AN “AS-IS” BASIS). CREATIVE 
COMMONS NO OFRECE GARANTÍA ALGUNA RESPECTO DE LA INFORMACIÓN 
PROPORCIONADA, NI ASUME RESPONSABILIDAD ALGUNA POR DAÑOS PRODU- 
CIDOS A CONSECUENCIA DE SU USO. 


Licencia 


LA OBRA (SEGÚN SE DEFINE MÁS ADELANTE) SE PROPORCIONA BAJO LOS 
TÉRMINOS DE ESTA LICENCIA PÚBLICA DE CREATIVE COMMONS (“CCPL” O 
“LICENCIA”). LA OBRA SE ENCUENTRA PROTEGIDA POR LA LEY ESPAÑOLA DE 
PROPIEDAD INTELECTUAL Y/O CUALESQUIERA OTRAS NORMAS RESULTEN DE 
APLICACIÓN. QUEDA PROHIBIDO CUALQUIER USO DE LA OBRA DIFERENTE A 
LO AUTORIZADO BAJO ESTA LICENCIA O LO DISPUESTO EN LAS LEYES DE PRO- 
PIEDAD INTELECTUAL. 


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Rubén Carayaca Fernández 


MEDIANTE EL EJERCICIO DE CUALQUIER DERECHO SOBRE LA OBRA, USTED 
ACEPTA Y CONSIENTE LAS LIMITACIONES Y OBLIGACIONES DE ESTA LICEN- 
CIA. EL LICENCIADOR LE CEDE LOS DERECHOS CONTENIDOS EN 
ESTA LICENCIA, SIEMPRE QUE USTED ACEPTE LOS PRESENTES TÉR- 
MINOS Y CONDICIONES. 


1. Definiciones 

A. - La “obra” es la creación literaria, artística o científica ofrecida bajo los términos de 
esta licencia. 

B. - El “autor” es la persona o la entidad que creó la obra. 

C. - Se considerará “obra conjunta” aquella susceptible de ser incluida en alguna de las 
siguientes categorías: 

1. - “Obra en colaboración”, entendiendo por tal aquella que sea resultado unita- 

rio de la colaboración de varios autores. 

2. - “Obra colectiva”, entendiendo por tal la creada por la iniciativa y bajo la co- 

ordinación de una persona natural o jurídica que la edite y divulgue bajo su 
nombre y que esté constituida por la reunión de aportaciones de diferentes au- 
tores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, 
para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a 
cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada. 

3. - “Obra compuesta e independiente”, entendiendo por tal la obra nueva que 

incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última. 

D. - Se considerarán “obras derivadas” aquellas que se encuentren basadas en una obra 
o en una obra y otras preexistentes, tales como: las traducciones y adaptaciones; las 
revisiones, actualizaciones y anotaciones; los compendios, resúmenes y extractos; los 
arreglos musicales y, en general, cualesquiera transformaciones de una obra literaria, 
artística o científica, salvo que la obra resultante tenga el carácter de obra conjunta en 
cuyo caso no será considerada como una obra derivada a los efectos de esta licencia. 
Para evitar la duda, si la obra consiste en una composición musical o grabación de 
sonidos, la sincronización temporal de la obra con una imagen en movimiento (“syn- 
ching”) será considerada como una obra derivada a los efectos de esta licencia. 


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La gestión de las músicas actuales 


E. - Tendrán la consideración de “obras audiovisuales” las creaciones expresadas median- 
te una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, así como las 
composiciones musicales, que estén destinadas esencialmente a ser mostradas a través 
de aparatos de proyección o por cualquier otro medio de comunicación pública de la 
imagen y del sonido, con independencia de la naturaleza de los soportes materiales de 
dichas obras. 

F. - El “licenciador” es la persona o la entidad que ofrece la obra bajo los términos de 
esta licencia y le cede los derechos de explotación de la misma conforme a lo dispuesto 
en ella. 

G. - “Usted” es la persona o la entidad que ejercita los derechos cedidos mediante esta li- 
cencia y que no ha violado previamente los términos de la misma con respecto a la obra, 
o que ha recibido el permiso expreso del licenciador de ejercitar los derechos cedidos 
mediante esta licencia a pesar de una violación anterior. 

H. - La “transformación” de una obra comprende su traducción, adaptación y cualquier 
otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente. Cuando se trate de 
una base de datos según se define más adelante, se considerará también transformación 
la reordenación de la misma. La creación resultante de la transformación de una obra 
tendrá la consideración de obra derivada. 

I. - Se entiende por “reproducción” la fijación de la obra en un medio que permita su 
comunicación y la obtención de copias de toda o parte de ella. 

J. - Se entiende por “distribución” la puesta a disposición del público del original o copias 
de la obra mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma. 

K. - Se entenderá por “comunicación pública” todo acto por el cual una pluralidad 
de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a 
cada una de ellas. No se considerará pública la comunicación cuando se celebre 
dentro de un ámbito estrictamente doméstico que no esté integrado o conectado 
a una red de difusión de cualquier tipo. A efectos de esta licencia se considerará 
comunicación pública la puesta a disposición del público de la obra por procedi- 
mientos alámbricos o inalámbricos, incluida la puesta a disposición del público 
de la obra de tal forma que cualquier persona pueda acceder a ella desde el lugar 
y en el momento que elija. 


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Rubén Carayaca Fernández 


L. - La “explotación” de la obra comprende su reproducción, distribución, comunicación 
pública y transformación. 

M. - Tendrán la consideración de “bases de datos” las colecciones de obras ajenas, de datos 
o de otros elementos independientes como las antologías y las bases de datos propiamente 
dichas que por la selección o disposición de sus contenidos constituyan creaciones intelectua- 
les, sin perjuicio, en su caso, de los derechos que pudieran subsistir sobre dichos contenidos. 

N. - Los “elementos de la licencia” son las características principales de la licencia según 
la selección efectuada por el licenciador e indicadas en el título de esta licencia: Recono- 
cimiento de autoría (Reconocimiento), Sin uso comercial (NoComercial), Compartir de 
manera igual (Compartirlgual). 


2.- Límites y uso legítimo de los derechos. 

Nada en esta licencia pretende reducir o restringir cualesquiera límites legales 
de los derechos exclusivos del titular de los derechos de propiedad intelectual de acuerdo 
con la Ley de Propiedad Intelectual o cualesquiera otras leyes aplicables, ya sean deriva- 
dos de usos legítimos, tales como el derecho de copia privada o el derecho a cita, u otras 
limitaciones como la derivada de la primera venta de ejemplares. 


3.- Concesión de licencia. 

Conforme a los términos y a las condiciones de esta licencia, el licenciador con- 
cede (durante toda la vigencia de los derechos de propiedad intelectual) una licencia de 
ámbito mundial, sin derecho de remuneración, no exclusiva e indefinida que incluye la 
cesión de los siguientes derechos: 

A. - Derecho de reproducción, distribución y comunicación pública sobre la obra. 

B. - Derecho a incorporarla en una o más obras conjuntas o bases de datos y para su 
reproducción en tanto que incorporada a dichas obras conjuntas o bases de datos. 

C. - Derecho para efectuar cualquier transformación sobre la obra y crear y reproducir 
obras derivadas. 


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La gestión de las músicas actuales 


D. - Derecho de distribución y comunicación pública de copias o grabaciones de la obra, 
como incorporada a obras conjuntas o bases de datos. 

E. - Derecho de distribución y comunicación pública de copias o grabaciones de la obra, 
por medio de una obra derivada. 

Los anteriores derechos se pueden ejercitar en todos los medios y formatos, 
tangibles o intangibles, conocidos o por conocer. Los derechos mencionados incluyen el 
derecho a efectuar las modificaciones que sean precisas técnicamente para el ejercicio de 
los derechos en otros medios y formatos. Todos los derechos no cedidos expresamente 
por el licenciador quedan reservados, incluyendo, a título enunciativo pero no limitati- 
vo, los establecidos en la sección 4E. 


4.- Restricciones. 

La cesión de derechos que supone esta licencia se encuentra sujeta y limitada a 
las restricciones siguientes: 

A.- Usted puede reproducir, distribuir o comunicar públicamente la obra solamente 
bajo los términos de esta licencia y debe incluir una copia de la misma, o su Identificador 
Uniforme de Recurso (URI), con cada copia o grabación de la obra que usted reproduz- 
ca, distribuya o comunique públicamente. Usted no puede ofrecer o imponer ningún 
término sobre la obra que altere o restrinja los términos de esta licencia o el ejercicio de 
sus derechos por parte de los cesionarios de la misma. Usted no puede sublicenciar la 
obra. Usted debe mantener intactos todos los avisos que se refieran a esta licencia y a la 
ausencia de garantías. Usted no puede reproducir, distribuir o comunicar públicamente 
la obra con medidas tecnológicas que controlen el acceso o uso de la obra de una manera 
contraria a los términos de esta licencia. Lo anterior se aplica a una obra en tanto que 
incorporada a una obra conjunta o base de datos, pero no implica que éstas, al margen 
de la obra objeto de esta licencia, tengan que estar sujetas a los términos de la misma. Si 
usted crea una obra conjunta o base de datos, previa comunicación del licenciador, usted 
deberá quitar de la obra conjunta o base de datos cualquier referencia crédito requerido 
en el apartado 4D, según lo que se le requiera y en la medida de lo posible. Si usted crea 
una obra derivada, previa comunicación del licenciador, usted deberá quitar de la obra 
derivada cualquier crédito requerido en el apartado 4D, según lo que se le requiera y en 
la medida de lo posible. 


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Rubén Carayaca Fernández 


B. - Usted puede reproducir, distribuir o comunicar públicamente una obra derivada solamente 
bajo los términos de esta licencia, o de una versión posterior de esta licencia con sus mismos 
elementos principales, o de una licencia iCommons de Creative Commons que contenga los 
mismos elementos principales que esta licencia (ejemplo: Reconocimiento-NoComercial- 
Compartir 2.5 Japón). Usted debe incluir una copia de la esta licencia o de la mencionada ante- 
riormente, o bien su Identificador Uniforme de Recurso (URI), con cada copia o grabación de 
la obra que usted reproduzca, distribuya o comunique públicamente. Usted no puede ofrecer 
o imponer ningún término respecto de las obras derivadas o sus transformaciones que alteren o 
restrinjan los términos de esta licencia o el ejercicio de sus derechos por parte de los cesionarios 
de la misma. Usted debe mantener intactos todos los avisos que se refieran a esta licencia y a 
la ausencia de garantías. Usted no puede reproducir, distribuir o comunicar públicamente la 
obra derivada con medidas tecnológicas que controlen el acceso o uso de la obra de una manera 
contraria a los términos de esta licencia. Lo anterior se aplica a una obra derivada en tanto que 
incorporada a una obra conjunta o base de datos, pero no implica que éstas, al margen de la 
obra objeto de esta licencia, tengan que estar sujetas a los términos de esta licencia. 

C. - Usted no puede ejercitar ninguno de los derechos cedidos en la sección 3 anterior 
de manera que pretenda principalmente o se encuentre dirigida hacia la obtención de 
un beneficio mercantil o la remuneración monetaria privada. El intercambio de la obra 
por otras obras protegidas por la propiedad intelectual mediante sistemas de compartir 
archivos no se considerará como una manera que pretenda principalmente o se encuen- 
tre dirigida hacia la obtención de un beneficio mercantil o la remuneración monetaria 
privada, siempre que no haya ningún pago de cualquier remuneración monetaria en 
relación con el intercambio de las obras protegidas. 

D. - Si usted reproduce, distribuye o comunica públicamente la obra o cualquier obra derivada, 
conjunta o base datos que la incorpore, usted debe mantener intactos todos los avisos sobre la 
propiedad intelectual de la obra y reconocer al autor original, de manera razonable conforme 
al medio o a los medios que usted esté utilizando, indicando el nombre (o el seudónimo, en su 
caso) del autor original si es facilitado, y/o reconocer a aquellas partes (por ejemplo: institución, 
publicación, revista) que el autor original y/o el licenciador designen para ser reconocidos en el 
aviso legal, las condiciones de uso, o de cualquier otra manera razonable; el título de la obra si 
es facilitado; de manera razonable, el Identificador Uniforme de Recurso (URI), si existe, que 
el licenciador especifica para ser vinculado a la obra, a menos que tal URI no se refiera al aviso 
sobre propiedad intelectual o a la información sobre la licencia de la obra; y en el caso de una 
obra derivada, un aviso que identifique el uso de la obra en la obra derivada (e.g., “traducción 
castellana de la obra de Autor Original” o “guión basado en obra original de Autor Original”). 


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La gestión de las músicas actuales 


Tal aviso se puede desarrollar de cualquier manera razonable; con tal de que, sin embargo, en el 
caso de una obra derivada, conjunta o base datos, aparezca como mínimo este aviso allá donde 
aparezcan los avisos correspondientes a otros autores y de forma comparable a los mismos. 

E. - Para evitar la duda, sin perjuicio de la preceptiva autorización del licenciador, y 
especialmente cuando la obra se trate de una obra audiovisual, el licenciador se reserva 
el derecho exclusivo a percibir, tanto individualmente como mediante una entidad de 
gestión de derechos, o varias, (por ejemplo: SGAE, Dama, VEGAP), los derechos de 
explotación de la obra, así como los derivados de obras derivadas, conjuntas o bases de 
datos, si dicha explotación pretende principalmente o se encuentra dirigida hacia la ob- 
tención de un beneficio mercantil o la remuneración monetaria privada. 

F. - En el caso de la inclusión de la obra en alguna base de datos o recopilación, el propie- 
tario o el gestor de la base de datos deberá renunciar a cualquier derecho relacionado con 
esta inclusión y concerniente a los usos de la obra una vez extraída de las bases de datos, 
ya sea de manera individual o conjuntamente con otros materiales. 


5. Exoneración de responsabilidad. 


A MENOS QUE SE ACUERDE MUTUAMENTE ENTRE LAS PARTES, EL LICENCIA- 
DOR OFRECE LA OBRA TAL CUAL (ON AN “AS-IS” BASIS) Y NO CONFIERE NINGU- 
NA GARANTÍA DE CUALQUIER TIPO RESPECTO DE LA OBRA O DE LA PRESENCIA 
O AUSENCIA DE ERRORES QUE PUEDAN O NO SER DESCUBIERTOS. ALGUNAS 
JURISDICCIONES NO PERMITEN LA EXCLUSIÓN DE TALES GARANTÍAS, POR LO 
QUE TAL EXCLUSIÓN PUEDE NO SER DE APLICACIÓN A USTED. 


6. Limitación de responsabilidad. 


SALVO QUE LO DISPONGA EXPRESA E IMPERATIVAMENTE LA LEY APLICABLE, EN 
NINGÚN CASO EL LICENCIADOR SERÁ RESPONSABLE ANTE USTED POR CUAL- 
QUIER TEORÍA LEGAL DE CUALESQUIERA DAÑOS RESULTANTES, GENERALES 
O ESPECIALES (INCLUIDO EL DAÑO EMERGENTE Y EL LUCRO CESANTE), FOR- 
TUITOS O CAUSALES, DIRECTOS O INDIRECTOS, PRODUCIDOS EN CONEXIÓN 
CON ESTA LICENCIA O EL USO DE LA OBRA, INCLUSO SI EL LICENCIADOR HU- 
BIERA SIDO INFORMADO DE LA POSIBILIDAD DE TALES DAÑOS. 


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Rubén Carayaca Fernández 


7. Finalización de la licencia. 

A. - Esta licencia y la cesión de los derechos que contiene terminarán automáticamente 
en caso de cualquier incumplimiento de los términos de la misma. Las personas o enti- 
dades que hayan recibido obras derivadas, conjuntas o bases de datos de usted bajo esta 
licencia, sin embargo, no verán sus licencias finalizadas, siempre que tales personas o 
entidades se mantengan en el cumplimiento íntegro de esta licencia. Las secciones 1, 2, 
5, 6, 7 y 8 permanecerán vigentes pese a cualquier finalización de esta licencia. 

B. - Conforme a las condiciones y términos anteriores, la cesión de derechos de esta 
licencia es perpetua (durante toda la vigencia de los derechos de propiedad intelectual 
aplicables a la obra). A pesar de lo anterior, el licenciador se reserva el derecho a divul- 
gar o publicar la obra en condiciones distintas a las presentes, o de retirar la obra en 
cualquier momento. No obstante, ello no supondrá dar por concluida esta licencia (o 
cualquier otra licencia que haya sido concedida, o sea necesario ser concedida, bajo los 
términos de esta licencia), que continuará vigente y con efectos completos a no ser que 
haya finalizado conforme a lo establecido anteriormente. 

8. Miscelánea. 

A. - Cada vez que usted explote de alguna forma la obra, o una obra conjunta o una base 
datos que la incorpore, el licenciador original ofrece a los terceros y sucesivos licencia- 
tarios la cesión de derechos sobre la obra en las mismas condiciones y términos que la 
licencia concedida a usted. 

B. - Cada vez que usted explote de alguna forma una obra derivada, el licenciador ori- 
ginal ofrece a los terceros y sucesivos licenciatarios la cesión de derechos sobre la obra 
original en las mismas condiciones y términos que la licencia concedida a usted. 

C. - Si alguna disposición de esta licencia resulta inválida o inaplicable según la Ley vigente, 
ello no afectará la validez o aplicabilidad del resto de los términos de esta licencia y, sin nin- 
guna acción adicional por cualquiera las partes de este acuerdo, tal disposición se entenderá 
reformada en lo estrictamente necesario para hacer que tal disposición sea válida y ejecutiva. 

D. -No se entenderá que existe renuncia respecto de algún término o disposición de esta 
licencia, ni que se consiente violación alguna de la misma, a menos que tal renuncia o 
consentimiento figure por escrito y lleve la firma de la parte que renuncie o consienta. 


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La gestión de las músicas actuales 


E.- Esta licencia constituye el acuerdo pleno entre las partes con respecto a la obra objeto 
de la licencia. No caben interpretaciones, acuerdos o términos con respecto a la obra que 
no se encuentren expresamente especificados en la presente licencia. El licenciador no 
estará obligado por ninguna disposición complementaria que pueda aparecer en cual- 
quier comunicación de usted. Esta licencia no se puede modificar sin el mutuo acuerdo 
por escrito entre el licenciador y usted. 


II. 5 Tipos de licencia Creative commons 

Existen seis tipos de licencias que indican la manera en la que se pueden difun- 
dir las diferentes obras: 



Reconocimiento: Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles 
obras derivadas, la generación y distribución de las cuales también se permite 



sin ninguna restricción. 


Reconocimiento - NoComercial: Se permite la creación de obras derivadas 
siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco se puede usar la obra 
original con fines comerciales. 


@©®@ 



Reconocimiento - NoComercial - Compartirlgual: No se permite un uso 
comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución 
de las cuales se tiene que hacer bajo la misma licencia CC que regula la obra 
original. 


Reconocimiento - NoComercial - SinObraDerivada: No se permite un uso 
comercial de la obra original ni la creación de obras derivadas. 


Reconocimiento - Compartirlgual: Se permite el uso comercial de la obra y 
de las posibles obras derivadas, la distribución de la cuales se tiene que hacer 



bajo la misma licencia CC que regula la obra original. 


Reconocimiento - SinObraDerivada: Se permite el uso comercial de la obra 
pero no la creación de obras derivadas. 


Cualquiera que apueste por una de estas licencias no puede haber cedido la 
explotación de su obra a nadie, es decir discográfica, editorial, sociedad de gestión. . . 

Una licencia de estas características siempre se puede cambiar y modificar por 
su propietario. 


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Rubén Carayaca Fernández 


II 6 Redefiniendo los papeles 

La nueva realidad modifica esencialmente las relaciones entre trabajadores cul- 
turales y el producto final a consumir, lo que hasta hace poco se daba como evidente no 
parece serlo tanto. La nueva apuesta pasa por la elaboración de arquitecturas comunes 
que permitan un mayor acercamiento entre todos, consiguiéndose una mejor proyec- 
ción. Antiguos empleos dan paso a otros de nueva creación permitiendo afrontar los 
cambios con las mejores expectativas. Nuevos trabajos que deben ser desarrollados con 
la adecuada formación, conocimiento preciso y reciclaje permanente, sacando provecho 
de la experiencia acumulada durante años. Es necesario preparase y adaptarse. 


Arquitecturas 


comunes 




Reciprocidad - 
comunicación 

Estructuras 

interconexionadas 


Los creadores tienen la posibilidad de compartir sus nuevos temas con sus segui- 
dores antes de concluirlos, difundirlos y comercializarlos. 

El compositor Santiago Auserón, ex líder de Radio Futura, una de las bandas 
españolas más reconocidas de todos los tiempos, animó a la participación en sus nuevas 
composiciones. Juan Perro, su nombre artístico actual, subió a su cuenta de Facebook 
sus nuevos temas pidiendo opiniones, sugerencias. Sus seguidores enviaban pareceres 


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La gestión de las músicas actuales 


comentándose entre todos. El compositor las valoraba teniendo la opción de modificar, 
transformar y mejorar su obra. Una propuesta de interactuación que seguramente con- 
siguió una mayor empatia con su público habitual y la aproximación de otros nuevos. 
Aunque en La Red es cierto que la creación compartida es mínima, es evidente que 
algunos intentan abrir nuevas vías en este sentido. El camino ya se ha iniciado. 

El popular DJ David Guetta, puso a la venta su último disco Nothing but the 
Beata, cambio de “Facebook Credits”, la moneda virtual de dicha red social. Se trata de 
puntos o créditos que se adquieren a través de PayPal (plataforma de pago on-liné), para 
adquirir o regalar juegos, discos... Muchos puntos se pueden conseguir mediante pu- 
blicidad insertada en la red social, con lo cual es fácil de crear una comunidad viral que 
ayude a difundir los productos que se ofrezcan. Cuanto más original e innovadora sea la 
propuesta, más fácil será su difusión. 

Ciertos artistas regalan algunas de sus nuevas composiciones, también juegos 
interactivos, estrenan vídeos, realizan promociones diversas, e incluso retransmiten en- 
sayos o conciertos acústicos a través de las redes sociales. Es indispensable estar en ellas. 
Twitter, Facebook, YouTube, Vevo, Myspace, SoundCloud y Tumblr son solo algunas, 
las más populares. Plataformas de seguidores musicales como FanBridge conectan con 
las cuentas de miles de artistas en Twitter y Facebook. Varias redes se pueden gestionar y 
actualizar simultáneamente con algunos de los gestores de redes existentes, como Sees- 
mic, TweetDeck y HootSuite. 

Pero no debemos engañarnos por perspectivas que puedan deslumbrarnos. Flay 
que ser objetivos, conocer y valorar la importancia de las redes, que no provoquen por 
el desconocimiento cierta frustración a posteriori’. Por Dolors Reig, a través de su blog 
http://www.dreig.eu/caparazon , conocemos la información aparecida en el blog especiali- 
zado http://blog.bitly.com donde muestra que la duración de un enlace en una red social 
tiene una vigencia limitada. Un informe de una investigación realizada con 1.000 enlaces 
de variada temática, llega a la conclusión de que cada uno de ellos tiene una vigencia di- 
ferente, según se trate de una u otra red social. Así por ejemplo la vida media de (a partir 
de la cual deja de ser efectivo) un “tuit” en Twitter es de 2,8 horas. En Facebook un men- 
saje o publicación empieza a perder fuerza a partir de 3,4 horas, mientras en YouTube el 
tiempo se duplica hasta las 7,4 horas. La labor en redes sociales es esencial pero hay que 
tener presente dos factores en los que se insistirá más adelante. El primero no apuntarse si 
no se va a hacer nada o desaparecer tras haber realizado una tarea, evento o acto concreto. 
Un comportamiento así hace perder toda la credibilidad. Suele ser el caso de una buena 


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Rubén Carayaca Fernández 


parte de los dirigentes políticos. Seis meses antes de las elecciones están muy activos, tras 
la celebración de los comicios se olvidan de tener presencia. La otra cuestión fundamental: 
hay que dedicar un tiempo determinado al día para trabajar en las redes. 

Pero no son las únicas posibilidades que se han abierto a autores y artistas. En la 
actualidad son posibles composiciones compartidas con muchos kilómetros de distancia 
por medio, entre diversos participantes. El envío de materiales comprimidos y la utiliza- 
ción de nuevas tecnologías permite el acercamiento, la proximidad y la comunicación. 
El debate está abierto sobre si este tipo de obras colectivas pueden calificarse como obras 
artísticas. Parece evidente que no se debe valorar con los mismos criterios la cultura clá- 
sica y la digital. Igual que los artesanos, que con el paso del tiempo se transformaron en 
artistas, las maneras de crear cultura también se modifican continuamente. Es preciso ser 
activos y ofensivos, huyendo de una actitud defensiva como la realizada por la industria 
discográfica tradicional desde que la revolución digital echó a andar. 

La difusión de la música a través de streaming es otra evidencia cada vez más 
presente. Nueva fuente de ingresos a través de las plataformas especializadas como Spotify, 
Deezer, Wimp, We7, Simfy, 24-7 Real Media, Muve Music o Juke Music Box. Algunas 
como Grooveshark prestan interés especial por nuevos artistas. Pepsi Music, marca musical 
de la bebida refrescante, elabora una lista de artistas emergentes a partir de las conversacio- 
nes que sobre éstos se producen en las redes sociales, no es la única marca que lo hace. 

Jamendo ( www.iamendo.com/es) cree en la difusión de la música libremente, es 
una comunidad de música libre, legal e ilimitada, bajo licencia Creative Commons. 

La distribución global de la música a través de tiendas como iTunes, que han 
vendido más de 8.000 millones de canciones, es un escenario donde cualquier artista de- 
bería tener presencia si su objetivo es lograr la mayor difusión. La facilidad del servicio y 
la rapidez de las descargas han conseguido que esta apuesta musical de Apple desbanque 
a grandes cadenas como Wal-Mart, siendo la primera vez que las ventas digitales superan 
a las de soporte físico. 

Otras tiendas digitales, con más de un millón de canciones en sus catálogos, son: 

• 7 Digital. 

• Amazon MP3. 

• Buymusic. 


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La gestión de las músicas actuales 


• eMusic. 

• GoMusic. 

• IMesh. 

• Napster. 

• PayPlay. FM. 

• Puretracks. 

• Rhapsody. 

• Vodafone Music. 

• Walmart Music. 

• Yahoo! Music Unlimited. 

• Zuñe Marketplace. 

Recientemente se ha anunciado el interés de Google de lanzar un servicio simi- 
lar, Google Music, para antes de que finalice el año 2011. 

Para poder acceder a las tiendas digitales es imprescindible que una distribuido- 
ra digital se responsabilice de gestionar el material a distribuir. 


II. 7 La distribución digital 

Para comprender fácilmente cómo conseguir dicha distribución digital, el blog 
en español Aliado Digital ha elaborado el documento “El ABC de la distribución digi- 
tal para artistas y discográficas independientes” que se adjunta en su integridad al estar 
protegido por una licencia Creative Commons (reconocimiento-sin obra derivada-no 
comercial) la cual permite la libre descarga, a la vez que ser compartido con otras perso- 
nas en determinadas condiciones. 

www.aliadodigital.com/archivos/AliadoDigital ABC l.pdf 

II.7.1. El ABC de la distribución digital para artistas y discográficas independientes. 

1. Notas introductorias. 

El presente documento es una sencilla guía desarrollada por Aliado Digital para 
ayudar a entender, algunos wde los componentes más importantes para la distribución 
digital de música. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Es un documento protegido por una licencia de Creative Commons (recono- 
cimiento-sin obra derivada-no comercial) la cual permite la libre descarga, a la vez que 
puede ser compartido con otras personas. 

Sin embargo, esperamos que se descargue y/o comparta bajo las siguientes 
condiciones: 

• Al reutilizar o distribuir esta obra, se deben dejar claros los términos de la licen- 
cia de esta obra. 

• No puede ser utilizado con propósitos comerciales. 

• No se puede alterar, transformar o desarrollar otra obra basada en la presente. 

Observación: 

• Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titu- 
lar de los derechos de autor. 

• Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos morales del autor. 

2. Algunos conceptos importantes antes de empezar. 

• Codificación (Encoding): Encodingt s el proceso de transferir canciones desde 
un máster o un CD y prepararlas para los diferentes servicios digitales de venta 
de música. En general, la mayoría de los distribuidores se encargan de este pro- 
ceso en algunos casos sin costo adicional y en otros a cambio del pago de una 
pequeña tarifa. Sin embargo este proceso puede ser llevado a cabo “in-house” 
muy fácilmente y en Internet hay bastante información relativa al tema. 

• Exclusividad: Como se mostrará más adelante, los términos para trabajar con un 
distribuidor/agregador digital son muy similares y en algunos casos hay posibili- 
dad de negociación. Sin embargo, en caso de existir una cláusula de exclusividad, 
esto es debido a que tiendas como iTunes no quisieran encontrar casos de artistas 
con el mismo material enviado por diferentes distribuidores. De la misma manera, 
un acuerdo del tipo “no-exclusivo” no quiere decir que hay que buscar diferentes 
distribuidores, particularmente para distribuir en un mismo territorio. 

3. Lo que hay que hacer. 

• Encontrar un distribuidor/agregador digital. 


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La gestión de las músicas actuales 


• Buscar el distribuidor que mejor se acomode a las necesidades. 

• Buscar asesoría para revisar la parte legal y tenerla al día (contratos, uso de sam- 
ples, versiones “cobres”, etcétera). 

• Verificar la calidad de la “metadata” y no olvidar la importancia de los elementos 
gráficos de apoyo, como la portada {front cover) . 

4. Lo que no hay que hacer. 

• Creer que es posible hacer el trabajo solo. 

• Creer que por el hecho de tener las canciones en iTunes u otra tienda en línea, 
éstas se venderán solas. 

• Distribuir en una sola tienda. 

5. Algunas empresas de distribución digital. 

A continuación un listado de algunos de los distribuidores digitales más impor- 
tantes internacionalmente. En algunos casos, estas mismas empresas ofrecen servicios 
para desarrollar tiendas digitales propias para artistas o disqueras. 

CD Baby. http://es.cdbaby.net/dd 

Después de The Orchard, CD Baby es una de las empresas pioneras como agrega- 
dor-distribuidor digital. Tiene un fuerte enfoque independiente y es bastante re- 
conocido en los Estados Unidos. Fundada en 1997 y localizada en Pórtland (Ore- 
gón), CD Baby distribuye tanto productos físicos como digitales, tanto a tiendas 
de comercio electrónico tipo Amazon (para venta de CDs vía Internet), como a las 
principales tiendas digitales incluyendo iTunes. CD Baby cobra 35 dólares por CD 
sin necesidad de cancelar algún tipo de inscripción inicial. Seguidamente cobra el 
9% de lo que se reciba de las ventas digitales. El tiempo de entrega del producto, es 
decir el tiempo que le toma a CD Baby distribuirlo a todas las tiendas, toma entre 
tres semanas y tres meses. 

El contrato de distribución con CD Baby no exige ningún tipo de exclusividad. 
Aquí se puede consultar su versión en español: http://es.cdbaby.net/dd-contract CD 
Baby trabaja con más de 57 tiendas digitales (aquí se puede consultar un listado actua- 
lizado www.cdbaby.net/dd-partners) y es uno de los distribuidores de mayor “alcance”. 
Sin embargo, se podría decir que la empresa no es tan fuerte en Europa como lo puede 
ser The Orchard. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Independent Online Distribution Alliance (IODA). www. iodalliance.com / info@ 
iodalliance.com 

IODA es parte de la segunda “ola” de distribuidores digitales que iniciaron operaciones 
en los Estados Unidos. Está enfocado en pequeñas discográficas y no trabaja directamen- 
te con artistas. Adicionalmente cuenta con un nuevo servicio en inglés para apoyar en la 
promoción en línea de artistas vía recursos tales como blogs y podcasting, llamado Pro- 
monet ( http: / / promonet.iodalliance.com ) . IODA, cuya sede principal esta localizada en 
San Francisco, distribuye en más de 50 tiendas a nivel global incluyendo las principales 
a lo largo de Latinoamérica, resaltando que cuenta con personal ubicado en Buenos 
Aires. En septiembre de 2006 IODA adquirió el distribuidor Británico Uploader, con el 
objeto de fortalecer sus operaciones en el continente europeo. Según reportes recibidos 
por Aliado Digital, IODA se caracteriza por ofrecer una respuesta rápida y concreta a 
sus usuarios. 

InGrooves. www. ingrooves . com 

Localizada en California, InGrooves ofrece los servicios de discográfica digital, agre- 
gación de contenido y distribución en Internet y servicios para redes móviles. Están 
enfocados en el género y mercado de música “dance” o electrónica. Aunque InGrooves 
se describe como una ayuda para que los artistas del género electrónico puedan dis- 
tribuir su material digitalmente, el enfoque principal es el de brindar los servicios de 
una discográfica digital ( on-line labei ), en vez de solamente un servicio de distribución 
digital. Igualmente Aliado Digital entiende que InGrooves tiene un relativo éxito en 
licénciamiento de música para televisión en el mercado estadounidense. No hay muchos 
indicios que demuestren que esta empresa sea fuerte en el mercado europeo. 

La Central Digital, www.lacentraldigital.com 

La Central Digital es el mayor agregador de contenidos español de repertorio inde- 
pendiente, con una oferta que además de música, incluye vídeos, ambos en todos los 
formatos para los diferentes modelos de negocio. Presta servicios de distribución en línea 
a productoras, sellos discográficos y autoproductores, para la promoción y comercializa- 
ción de sus catálogos en las tiendas en línea más importantes y también redes móviles. 
En general, los servicios prestados por La Central Digital están orientados a difundir y 
promocionar el repertorio de producción latina y de carácter independiente. 

Se trata de una organización creada a iniciativa de sDae, Sociedad Digital de 
Autores y Editores de España, (www.sdae.net) perteneciente al grupo SGAE ( www.sgae. 
es). Aliado Digital entiende que estos servicios se caracterizan por la claridad, eficacia y 


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La gestión de las músicas actuales 


efectividad a la hora de controlar el movimiento de los productos a través de las diferen- 
tes tiendas. La comisión es del 20% y las liquidaciones se realizan trimestralmente. 

Entre los servicios prestados por La Central Digital destacan: 

• Digitalización y documentación del catálogo de manera gratuita. 

• Securización, encriptación y compresión del catálogo según los estándares de los 
comercializadores. 

• Apoyo en la gestión de derechos de explotación y generación de metadata. 

• Promoción personalizada conjuntamente con los equipos de marketing de las 
tiendas digitales enfatizando en las referencias más destacadas del catálogo, ade- 
más de otras acciones promocionales en los principales portales de Internet: 
YouTube, Myspace, Google Video, Yahoo. . . 

• Envío permanente de mailings promocionales a los medios de comunicación de 
los lanzamientos realizados. 

The Orchard. www.theorchard.com 

Fundada en 1997, pero habiendo iniciado operaciones en 1998, The Orchard es no 
solamente pionero en el segmento de música digital, sino que también es de las pocas 
compañías que sobrevivieron a la caída de las .com a finales de los 90. The Orchard 
pertenece al mismo grupo de eMusic, el cual es uno de los servicios de venta y suscrip- 
ción de música en línea más antiguos, que inicio operación mucho antes que iTunes 
de Apple. Adicionalmente, hace poco adquirieron Digital Rights Agency (DRA), otro 
importante distribuido r/agregador digital localizado en San Francisco y oficinas en otras 
partes del mundo que representaba a más de 300 discográficas independientes en unos 
250 servicios digitales. 

El contrato con The Orchard es de cinco años, lo cual según fue explicado a 
Aliado Digital, se debe a que gracias a su experiencia en el negocio, se requiere de térmi- 
nos largos para poder ver resultados significativos. También manifestaron que su objeto 
es construir fuertes relaciones con discográficas en el largo plazo, enfatizando en sus 
iniciativas de mercadeo digital, las cuales, según ellos mismos, no tienen rival. 

La comisión para The Orchard oscila entre el 20% y el 30% y la codificación 
del material de un CD cuesta 25 dólares. Sin embargo, con la excepción del término 
de duración del contrato -que debe ser a largo plazo- todos los demás componentes 
son negociables. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Finetunes. http://www.finetunes.net 

Localizada en Hamburgo (Alemania), Finetunes es una empresa bastante particular ya 
que ofrece todo el espectro de servicios requeridos para comercializar material musical 
digitalmente. Desde codificación y distribución, hasta el desarrollo de tiendas completas 
que pueden ser construidas como websites o integradas en otras aplicaciones. Aliado 
Digital reconoce que la tecnología utilizada por Finetunes es simple y efectiva. 

La estructura de costos es la siguiente: 

• Construcción de una tienda; Si se llega a un acuerdo “interesante” con la discográ- 
fica, Finetunes puede desarrollar la tienda sin costo alguno, aparte de diez euros al 
mes por concepto de kosting. Sin embargo, la empresa exige una comisión del 40%, 
la cual se podría reducir al 20% en caso que exista un pago inicial. Si se requiere un 
desarrollo más sofisticado, el montaje completo de una tienda digital para música 
está desde los 1 . 500 euros, adicional a 80 euros mensuales por concepto de hosting y 
una comisión del 40%. Finetunes ofrece un completo sistema de reportes en línea. 

• Distribución digital: Las tasas y comisiones son negociables y están el rango 
del 10% y 20%. Sin embargo la rata estándar es del 20%. El costo de codifica- 
ción por cada trabajo es de 3,90 euros. El tipo de contrato es “no exclusivo” y 
los reportes de resultados se realizan de manera mensual. 

TuneCore. http://www.tunecore.com / info@tunecore.com 

TuneCore está localizada en Nueva York, Estados Unidos, y distribuye contenido a la mayor parte 
de servicios de venta de música digital en Estados Unidos, Europa, Japón y Australia. Incluye 
¿Tunes Rhapsody (EE UU), Napster y MusicNet. El servicio tiene un enfoque independiente y su 
modelo es bastante atractivo: solamente cobra 0,99 dólares por canción. Adicionalmente, su pági- 
na web ofrece bastante información sobre lo que significa la distribución vía los canales digitales. 

Más información en: Music Ally (www.musically.com) 


II. 8 Otras posibilidades a tener en cuenta 

Además de las posibles ventas digitales, los artistas deben ser conscientes de que 
su mayor retribución económica será por sus actuaciones y presentaciones en directo, 


- 57 - 


La gestión de las músicas actuales 


que deberán realizarse siempre en las mejores condiciones posibles para conseguir los 
resultados más óptimos. Parte primordial es el trato que se debe dispensar al público, 
desde que se anuncia el concierto hasta la conclusión y desalojo de los espectadores del 
recinto de actuación. Aunque el concierto no sea organizado por el artista, la responsa- 
bilidad de su desarrollo, para la mayoría del público y medios, siempre recaerá sobre él. 

Las nuevas tecnologías permiten también una mayor difusión. La emisión en 
directo que hasta ahora estaba reservada a los artistas más reconocidos, es ahora posible 
con solo un ordenador y una cámara. Si además se puede enviar el sonido directamente 
desde la mesa que sonoriza al artista, se conseguirá una sonorización idéntica en los or- 
denadores. 

Existen varias posibilidades para poder hacerlo. Una de las más populares es 
abrir un canal en www.livestream.com , desde donde podremos retransmitir la propuesta 
en directo que queramos, creando nuestro propio canal. Mediante estadísticas incluidas, 
actualizadas permanentemente, podemos conocer las personas que siguen la emisión, in- 
teractuar en directo a través del chat y tener una grabación de lo acontecido. Si queremos 
utilizar un servicio parecido que Facebook alberga para la retransmisión de actividades 
en vivo, se puede hacer a partir de la página del artista creada en esta red social. Cada 
webcast, que se conecte para seguirlo en directo, debe abonar unos 50 créditos, menos 
de cuatro euros. El importe recaudado es para los artistas. 

El profesional especializado en la organización de conciertos y eventos en directo 
debe adecuarse a los nuevos tiempos. Trabajadores de gran valía, reconocidos e incuestio- 
nables durante décadas, deben adaptarse a las nuevas realidades. La primera valoración 
que hay que tener en cuenta es que los ingresos determinantes de la música provienen de 
conciertos, presentaciones y actuaciones en directo, y por lo tanto es el ámbito que más 
interesa cuidar. Aunque los mismos han decrecido últimamente con la crisis, es evidente 
que la música en vivo es la pieza esencial del engranaje de la música popular. 

La industria discográfica como la entendíamos hasta hace poco, y por lo tanto la ma- 
yoría de los implicados en la misma, se reduce continuamente. Se han percatado de la impor- 
tancia de La Red e intentan colonizarla con sus lanzamientos y medios. La concentración dis- 
cográfica internacional, como ya se ha indicado anteriormente, es evidente. Los pequeños sellos 
solo saldrán adelante con planteamientos innovadores y singulares que marquen la diferencia, 
creando valor. Su supervivencia depende de su adaptación e implicación a la era digital. No 
podemos olvidar, aunque casi nunca se menciona, que las grabaciones musicales y la difusión 


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Rubén Carayaca Fernández 


en directo son los pilares de la música. Aunque la primera no tiene nada que ver en sus formatos 
con lo que acontecía hace años, sigue siendo imprescindible en el desarrollo musical integral. 

La nueva realidad trae consigo que técnicos de estudio de grabación se recon- 
viertan como técnicos de directo, lo ideal es complementar ambas labores. Los magní- 
ficos estudios existentes deben permitir nuevas funciones que permitan diversificar el 
negocio. Desde grabaciones en directo a pequeños conciertos acústicos exclusivos. 

Productores discográficos tal y como los entendemos en la actualidad, serán 
siendo esenciales para artistas consagrados, habituados a una fórmula de trabajo que les 
ha funcionado durante años. Los nuevos artistas tienden a la autoproducción y al trabajo 
común entre ellos. 

Los equipamientos para la música en directo deben adaptarse a los nuevos tiem- 
pos, facilitando el trabajo a profesionales, artistas y público. Cuidar las condiciones de 
trabajo y la seguridad de todos los asistentes es una premisa irrenunciable que debe 
desarrollarse por profesionales competentes. 

La adaptación a la era digital permite una mayor relación con el público, es fun- 
damental el trato que se le dispense, procurando que reciba el mejor y con las mayores 
garantías. La reserva y venta de entradas, la posible adquisición de localidades concretas, 
ventajas al adquirirlas anticipadamente, deben adaptarse y renovarse continuamente, 
creando una relación de confianza y complicidad que debe de ir en aumento según se 
vayan desarrollando nuevas posibilidades y herramientas. 

Los espectadores deben saber valorar la creación y el trabajo realizado por los 
trabajadores de la música, impidiendo los abusos que estos puedan padecer, no contribu- 
yendo de ninguna de las maneras a ello. Todos forman una cadena sin la cual la música 
es imposible de concebir en los niveles de calidad, profesional y rigurosidad precisa. 


II. 9 La gestión 

Es indispensable la regularización de la gestión profesional de la música en di- 
recto. Hasta hace relativamente poco a cualquier persona se le encomendaban esta 
labor. Cuando un artista comenzaba a desarrollar su actividad, uno de los integrantes 


- 59 - 


La gestión de las músicas actuales 


del grupo, un conocido o un amigo se dedicaba a la labor de organizar presentaciones 
y actuaciones en directo, es el paso habitual y lógico. Para hacerlo con garantía en los 
primeros momentos, es imprescindible dejarse aconsejar por personas que conozcan la 
realidad y poco a poco ir aprendiendo y perfeccionando la labor. 

Nuevos tiempos y circunstancias evidencian que este trabajo, con el que se rela- 
cionan cientos de personas con una incidencia de miles, no pueden desarrollarlo perso- 
nas sin la capacidad y formación necesarias. De no hacerlo así pueden ocurrir aconteci- 
mientos de los que con toda seguridad conducirán a un posterior arrepentimiento. 

Para lograr un trabajo óptimo es imprescindible tener clara la actividad a de- 
sarrollar, formarse en relación con la misma consiguiendo el reconocimiento y la grati- 
ficación correspondiente. La profesionalización del personal técnico es primordial para 
intentar alcanzar los objetivos previstos, asegurándose que las actividades se realizan con 
las normativas y legislaciones vigentes. 


II. 1 0 Autoproducciones 

El desinterés cada vez más generalizado de la industria discográfica en la bús- 
queda de nuevos artistas y de nuevo talento, origina que muchos decidan realizar sus 
carreras por sí mismos, discográficamente es lo que se conoce como autoproducciones. 

Cuando se apuesta por al autoproducción se debe ser consciente de que el de- 
sarrollo total de la carrera artística va a depender casi en exclusiva del trabajo de los 
integrantes del grupo o banda, lo que supone una inversión de tiempo y recursos. Los 
adelantos técnicos y tecnológicos permiten que los costes que hace años solo podían 
sufragar unos pocos ahora sean más accesibles. 

El trabajar con recursos propios supone su optimización, conscientes de que 
la inversión depende en exclusiva de los implicados. Permite el autocontrol, el trabajo 
compartido, la imaginación y el emprendimiento. 

Este envite hace que el artista tenga un control absoluto sobre su obra, tiempos 
y costes, así como la combinación entre la edición discográfica y la realización de con- 
ciertos, eliminando intermediarios y con ello el reparto más equitativo de lo generado. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Para autoproducirse es imprescindible crear una base sólida, con el propósito de 
conseguir un equipo que pueda competir en el mercado, aunque lo realmente importan- 
te es tener un buen puñado de canciones excelentes que mostrar. 

Es preciso elaborar una estrategia concreta de distribución, gestión de ventas, 
diseñar campañas de promoción. Ventas on-line permiten tener mayores ingresos que 
cuando se realizan a través de las tiendas habituales. La supresión de un buen número 
de intermediarios, unido a que la discográfica es el propio artista, permite que un mayor 
porcentaje de cada venta revierta en el mismo. 

La difusión es tarea prioritaria. Es fundamental trabajar en redes sociales de 
manera habitual y no solo cuando se produzca una novedad o actividad a destacar. Es 
imprescindible hacer ruido, crear expectación, tener presencia, para ello es ineludible 
tener y actualizar periódicamente la página web, donde debe tener un espacio destacado, 
bien visible y de fácil acceso la propia tienda on-line. 

La implicación con los seguidores es un objetivo esencial a conseguir. La ce- 
lebración de conciertos y presentaciones es ideal para crear y hacer crecer una red de 
apoyo permanente. Estas y otras actividades, ruedas de prensa, coloquios, encuentros, 
se pueden retransmitir en directo por streaming, lo que sin duda nos acercará más a 
ellos y tener una presencia más importante y activa on-line mediante la correspondiente 
promoción de estas iniciativas. La venta de entradas a través de redes y servicios propios 
permite una relación muy directa con el público. Se debe promover el abaratamiento de 
las mismas para los que las adquieran de esta manera, es otra manera más de reconocer 
a los seguidores. 

Teniendo la mejor disposición es posible que al inicio de la actividad los recur- 
sos no permitan realizar el trabajo deseado, al no disponer de los fondos requeridos para 
poder realizar la inversión mínima necesaria. 

En los últimos años cada vez más artistas recurren a la financiación colectiva o mi- 
crofinanciación conocida como croivdfunding, que consiste en compartir la financiación de 
un proyecto entre las personas que creen en él. Las razones para conseguir dicho apoyo pue- 
den ser múltiples: amistad, relación personal, solidaridad, intereses del proyecto, proyección 
social, cultural. Se trata de recabar pequeñas cantidades, que sumadas, permiten su desarro- 
llo. Se pueden solicitar dichas contribuciones a través de la página web propia llegando a un 
acuerdo con http://flattr.com , un espacio que apuesta por los micropagos sociales. 


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La gestión de las músicas actuales 


Auamusic (www. auamusic. com) es un fondo de inversión que lanza nuevos proyectos 
musicales al mercado. Inversores y seguidores reciben beneficios a cambio de la inversión. 


Otros espacios especializados en este tipo de servicios son: 


• www.lanzanos.com 

• www.fandyu.com 

• www.verkami.com 

• www.sellaband.com 


• www.pledgemusic.com 

• www.kickstarter.com 

• www.indiegogo.com 

• www.rockethub.com 


• www.formyband.com 


Se elija la formula que se decida para autoproducirse, hay que ser conscientes 
de que supondrá mucho esfuerzo y trabajo, y de que posiblemente nunca se conseguirán 
los objetivos previstos con una primera grabación. Casi nadie en el ámbito de la música 
lo ha conseguido con un primer disco. Perseverar ayudará a conseguir tarde o temprano 
los objetivos y metas, y siempre se tendrá la satisfacción de haber realizado todos los 
esfuerzos posibles para lograrlo. Es difícil pero no imposible. 


11.11 Terminología de la música grabada 

Adelanto. Cantidad económica que recibe un artista por la grabación de un disco que se 
irá descontando de las liquidaciones que le correspondan por las ventas realizadas. 

A&R. Siglas de “Artists and Repertoire”. Responsable en una discográfica de buscar 
nuevos talentos y artistas. 

Cámara anecoica. Sala diseñada para absorber el ruido y conseguir una perfecta sono- 
ridad, anulando ecos y reverberaciones. 

Carátula.- Portada y contraportada de un CD, donde se suele incluir información de la 
grabación: título del disco, nombre del artista, títulos de las canciones, autores, produc- 
tor, duración, tipo de licencia. . . 

Concierto promocional. Aquel que hace el artista o el grupo sin recibir remuneración 
por ese trabajo. Suelen realizarse con motivo del lanzamiento de una nueva grabación 


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Rubén Carayaca Fernández 


para darla a conocer, ayudando a su promoción. Cuando se firma un contrato discográ- 
fico es muy recomendable concretar el número de conciertos promocionales y el período 
de realización de los mismos, para evitar abusos y sorpresas. 

Contrato discográíico. Documento donde se reflejan las condiciones acordadas entre 
el artista y la discográfica. Debe incluir, entre otras, las siguientes cláusulas: número de 
obras comprometidas y las obligaciones de cada parte: el artista a realizarlas, la discográ- 
fica a editarlas. Período para llevarlo adelante, países donde la discográfica las puede edi- 
tar. Compromisos de promoción por ambas partes. Papel de otros agentes que puedan 
intervenir (manager, editorial, vídeos y audiovisuales), etcétera. 

Cover. Canción versionada o una versión. También parte frontal de un CD. 

Demo. Del inglés demonstration (demostración). Grabación de tipo semi-profesional o 
casera realizada por un artista para referencia o apoyo. 

Discos de oro, platino y diamante. Es el reconocimiento oficial que un artista recibe 
por un determinado número de discos vendidos. Habitualmente se hace por el número 
de copias distribuidas, no por las vendidas. El número depende de cada país y tiene que 
ver con la población. Con el desplome discográíico de los últimos años la cantidad ne- 
cesaria para conseguirlos ha ido disminuyendo paulatinamente. Las cifras que se indican 
son orientativas ya que se modifican con bastante frecuencia. 


PAÍS 

ORO 

PLATINO 

DIAMANTE 

Argentina 

20.000 

40.000 

250.000 

Brasil 

40.000 

80.000 

300.000 

Chile 

5.000 

10.000 


Colombia 

10.000 

20.000 

200.000 

España 

30.000 

60.000 


Estados Unidos 

500.000 

1 . 000.000 

10.000.000 

México 

3.000 

60.000 

300.000 

Uruguay 

2.000 

4.000 


Venezuela 

5.000 

10.000 



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La gestión de las músicas actuales 


Editor musical. Persona que se encarga de sacar la mayor rentabilidad económica a una 
obra musical, al margen de la actividad de la discográfica. Conseguir que se incluya una 
parte de la música en un spot publicitario en televisión, en una banda sonora, sintonía 
para una determinada actividad de un gran almacén, una campaña publicitaria o un 
espacio determinado. El artista le cede la explotación de sus obras en unas determinadas 
condiciones. 

Estudio. Espacio habilitado para la grabación de temas musicales. Tiene que tener unas 
condiciones acústicas determinadas evitando la filtración de sonidos, ruidos, ecos y re- 
verberaciones. 

Indie. Proviene del término inglés independent (independiente). Este término se utiliza 
para referirse a producciones discográficas ajenas a la gran industria musical o majors. 
También al hablar de artistas de pop y rock no incluidos en los circuitos comerciales de 
estos géneros musicales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento 
que se reduce al lema “hazlo tú mismo”. 

Lista de éxitos. Se corresponden con los discos y canciones más vendidas y populares. 
Suelen clasificarse de dos maneras: por número de ventas y por popularidad. 

Major. Denominación en inglés con la que se conoce a las grandes multinacionales 
de la música: Sony-BMG, Universal-EMI y Warner. Cuando se utiliza la terminología 
“majors” se refiere a ellas en conjunto. 

Maqueta. Trabajo que se aproxima mucho a lo que será el trabajo final, numerosas veces 
igual, pudiendo cambiar algunos aspectos mínimos de calidad de sonido. Muestra el 
material grabado para divulgar el trabajo desarrollado o en marcha. Se suelen entregar 
como adelanto a la discográfica para que vaya conociendo los contenidos, pero también 
a medios de comunicación, promotores. . . como previo de promoción. 

Máster. Es el soporte que recoge la grabación original de un disco, canción, tema. Es 
imprescindible incluir en los contratos discográficos a quién corresponde la propiedad 
del mismo, que suele pertenecer al que ha financiado la grabación. Si ésta ha corrido 
a cargo del artista, lo habitual es que la compañía discográfica solo tenga derecho a su 
reproducción. 

Músico de sesión. Músico contratado para participar en determinadas grabaciones. Se 


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Rubén Carayaca Fernández 


trata de músicos experimentados y especializados. También participan en conciertos en 
directo como invitados, grabaciones especiales para publicidad, bandas sonoras, etcétera. 

Obra derivada. Tema que surge a partir de la modificación de una obra original. Puede 
ser una versión traducida, arreglo específico para adaptarlo a un ambiente concreto, para 
una orquesta de baile popular, un anuncio publicitario, una remezcla. Se debe garantizar 
el derecho del creador original y pedir permiso si la obra no está registrada bajo licen- 
cia libre o copyleft. Si este fuera el caso, dependerá del tipo de licencia reseñada para su 
utilización. 

Playback. Simulación de actuación en directo cuando realmente se trata de una graba- 
ción y el artista realiza exclusivamente la sincronización de los labios. Es lo habitual en 
la mayoría de los espacios musicales en televisión. 

Productor musical. Los hay de dos tipos. El propiamente musical que se dedica a dar 
ideas, coordinar y diseñar el trabajo artístico, realizar indicaciones y sugerencias para 
enriquecerlo, y el productor musical ejecutivo que realiza una serie de labores más téc- 
nicas y específicas como reservar el estudio de grabación, concretar horarios, controlar el 
presupuesto. Se puede decir que este último es el responsable financiero y el productor 
musical artístico. 

Remix. Tema surgido de la modificación de una canción original utilizando las bases de 
ésta. Lo habitual es ampliar su duración adaptándola a las pistas de baile. 

Royalties o regalías. Ingresos que un artista recibe por la comercialización de su obra a 
través de una discográfica. Los mismos van en consonancia con las ventas logradas. No es 
conveniente recibir un fijo y olvidarse del desarrollo y ventas discográficas posteriores. 

Sala de control. Espacio equipado con los elementos técnicos necesarios (mesa de mez- 
clas, multipistas, ordenadores) donde los técnicos realizan su trabajo para una grabación 
musical. 


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Parte III: 

La música 
en directo 


III. 1 Organizando un concierto 

111. 2 El manager o representante 

111. 3 Los promotores 

111.4 Conciertos con artistas internacionales 

111. 5 Los visados 

111. 6 Los contratos 

111. 7 El rider técnico 

111. 8 Terminología de la música en directo 





Rubén Carayaca Fernández 


III 1 Organizando un concierto 

Es la actividad más habitual en la difusión de las músicas populares. Aunque 
difiere mucho en función del tipo de concierto a realizar, el lugar y las necesidades 
precisas para cada artista, existen una serie de procesos que siempre hay que tener 
presentes. 

El más importante es la producción, del latín productio, el término hace referen- 
cia a la acción de producir, a la cosa producida y al modo de producirse. Sin la misma no 
se podría realizar ninguna actuación. La producción es un proceso imprescindible para 
poder realizarla, habilitando recursos humanos, económicos y materiales. 

La persona encargada de coordinar el trabajo de producción es el productor, 
que debe tener la capacidad suficiente para dirigir equipos de personas, amplia visión 
sobre todo lo que pueda acontecer y capacidad suficiente para ejecutar las labores nece- 
sarias para el perfecto desarrollo de la actividad. 

Personas clave en una producción: 

• Director artístico. Decide los contenidos artísticos de un festival o la programa- 
ción de una sala de música en directo. 

• Director técnico. Responsable de producción técnica de un festival o de una de sala. 

• Director financiero. Responsable de conseguir la financiación y/o controlar la 

gestión económica. 

• Director de comunicación. Encargado de la difusión y marketing. 

• Dirección general. Responsable de la gerencia y de la gestión administrativa. 

Aunque todos percibimos el nivel de una producción el día del concierto, es 
indudable que la misma se desarrolla con mucha más antelación. 

La producción previa es esencial y entre otros factores hay que tener en cuenta 
los siguientes: 

• Elaboración, conocimiento y distribución del presupuesto disponible. 

• Recepción y evaluación de las propuestas artísticas. 

• Disponibilidad de fechas de los espacios previstos para su utilización. 

• Disponibilidad de fechas de los músicos. 


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La gestión de las músicas actuales 


• Cierre de los acuerdos correspondientes: 

- Lugares. 

- Espacios. 

- Artistas. 

• Contratación de empresas de sonido, luces y auxiliares. 

• Gestión de desplazamientos. 

• Gestión de alojamiento y manutención. 

• Gestión de seguros. 

• Contratación de personal asistente y de seguridad. 

• Concretar horarios. 

• Elaborar entradas. 

• Definir canales para su venta. 

• Difusión. 

• Elaboración de la correspondiente hoja de ruta. 

Producción el día del concierto: 

• Recepción de equipos técnicos. 

• Recepción de artistas. 

• Prueba de sonido. 

• Dirección de luces. 

• Reparto de pases y acreditaciones. 

• Rueda de prensa si la hubiera o contactos con la misma. 

• Control, cierre y elaboración de la hoja de taquilla correspondiente. 

• Elaboración de la hoja de autores. 

• Abono de los honorarios acordados previa presentación 
de la factura correspondiente. 

• Evaluación. 

La producción se realiza en diferentes etapas: 

Preproducción: 

• Definición de objetivos y contenidos. 

• ¿Qué se quiere hacer y conseguir? 

• Contratos y acuerdos entre todas las partes implicadas. 

• Disponer los recursos necesarios o generarlos. 

• Listar todos los elementos que vayan a intervenir. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Ordenar los diferentes pasos y tareas a desarrollar en el tiempo, fijando secuencias 
y plazos. 

• Asignar funciones y mecanismos de coordinación. 

• Capacidad de improvisación ante cualquier eventualidad. 

Producción ejecutiva: 

• Tener claros los recursos económicos disponibles. 

- Gastos (personal, contratos, producción, espacios, transportes, alojamientos, 
dietas, promoción, financieros). 

- Ingresos (entradas, subvenciones, patrocinios, créditos...). 

• Planificar los gastos a realizar y manera de realizarlo. 

• Definir las características de los contratos. 

• Elaborar las correspondientes plantillas técnicas: 

- Hoja de ruta. 

- Rider técnico. 

- Plano de escenario. 

- Plano de luces. 

- Horarios de montaje y desmontaje. 

- Distribución de la seguridad. 

Mención especial merece la “hoja de ruta” de cualquier concierto o gira, es funda- 
mental elaborarla ya que nos indica el “camino” o los pasos a seguir antes, durante y después 
del evento, incluye además todos los datos relevantes para la buena consecución del mismo. 
La debe elaborar el productor, que se la hará llegar al tour manager, road manager o al repre- 
sentante del grupo para que a su vez la distribuya entre todos sus miembros, técnicos y per- 
sonal que lo acompañe, en muchas ocasiones también la elabora el programador del evento o 
el departamento de producción del festival. Se pueden incluir muchos datos y mucha infor- 
mación en una hoja de ruta, pero los que se consideran imprescindibles son los siguientes: 


HOJA DE RUTA 

NOMBRE DEL GRUPO: 

Nombre del responsable, tour manager, road manager. 
Teléfono de contacto: 

Correo electrónico: 


-71 - 


La gestión de las músicas actuales 


NOMBRE DEL EVENTO O FESTIVAL 

LOCALIDAD DONDE SE REALIZA EL CONCIERTO: 

LUGAR: 

FECHA: 

HORA: 


DATOS DEL PRODUCTOR, TELÉFONO Y E-MAIL DE CONTACTO: 

DATOS DEL PROGRAMADOR, TELÉFONO Y E-MAIL DE CONTACTO: 

DATOS DEL DIRECTOR TÉCNICO, TELÉFONO Y E-MAIL DE CONTACTO: 
DATOS DEL RESPONSABLE DE PRENSA, TELÉFONO Y E-MAIL DE CONTACTO: 


ALOJAMIENTO: 

DIRECCIÓN Y TELÉFONO: 
NÚMERO DE HABITACIONES: 
DISPONIBILIDAD DE PARKING: 
DISPONIBILIDAD DE INTERNET: 
SERVICIO DE HABITACIONES: 


DIRECCIÓN DEL LUGAR DE LA ACTUACIÓN 
CAPACIDAD: 

PRECIO DE LAS ENTRADAS: 

NÚMERO DE INVITACIONES DISPONIBLES: 
INDICAR SI HAY APARCAMIENTO: 

NÚMERO DE CAMERINOS: 

DUCHAS: 

CÁTERING (ESPECIFICAR): 

TOALLAS: 


FECHA DE VIAJE: 

MEDIO DE TRANSPORTE: 

HORARIOS DE SALIDA: 

EN EL CASO DE QUE LOS VIAJES SE REALICEN EN AVIÓN, HABRÁ QUE INCLUIR 
NÚMEROS DE VUELO, TERMINALES DE SALIDA Y LLEGADA Y EL HORARIO DE 
SALIDA DESDE LA CIUDAD ORIGEN Y DE LLEGADA A LA CIUDAD DE DESTINO, 
IGUALMENTE PARA EL VIAJE DE REGRESO. 


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Rubén Carayaca Fernández 


INDICAR LOS HORARIOS DE LOS TRANSFERS INTERNOS (DESPLAZAMIENTOS DESDE EL 
LUGAR DE ALOJAMIENTO A LA PRUEBA DE SONIDO Y AL CONCIERTO Y VICEVERSA) 
HORARIO Y FECHA DE REGRESO UNA VEZ FINALIZADA LA ACTUACIÓN. 



representante 


Son personas en las que los artistas delegan para la realización de conciertos, 
giras y otras actividades relacionadas con sus carreras. Su labor es esencial. Algunas con- 
sideraciones sobre los mismos a tener en cuenta son: 

• Son gestores, no artistas. 

• Representante legal de artista. 

• Debe tener la confianza del mismo. 

• Cuida de su imagen. 

• Fluidez en la relación entre ambos. 

• Negocia todos los temas que el artista le haya autorizado. 

• Debe tener el conocimiento y los contactos adecuados para realizar su trabajo. 

• Habilidad y capacidad de negociación deben ser algunas de sus habilidades. 

• Honesto en la gestión. 


III. 3 Los promotores 


• Organizan todo tipo de conciertos y no solamente los de los artistas que 
puedan representar. 

• Personas con mucha intuición. 

• No es un manager , aunque en ocasiones puede realizar las dos funciones. 

• Hace de intermediario entre managers, empresas y entidades diversas. 

• Negocia, realiza, supervisa y liquida los conciertos. 

• Busca los lugares ideales para la realización de los mismos. 

• Se encarga de la producción, comunicación y la difusión propia del evento. 

• Coordina los desplazamientos y los alojamientos. 

• Contrata los seguros correspondientes. 

• Gestiona los trámites legales (altas en seguridad social, visados, aduanas). 


- 73 - 


La gestión de las músicas actuales 


III.4 Conciertos con artistas internacionales 

Cuando se trata de organizar un concierto con artistas internacionales es conve- 
niente tener en cuenta lo siguiente: 

• Si la actuación está incluida en una gira organizada por otro promotor. 

• Si la responsabilidad es propia. 

Si el concierto se engloba dentro una gira ya organizada solo habrá que seguir 
las directrices del promotor adaptándolas a la situación específica. Hay que tener pre- 
sente la legislación concreta, las condiciones laborales y fiscales para la contratación de 
personas extranjeras. 

Un organizador directo de una gira o concierto internacional deberá conocer los 
acuerdos entre el país donde se realice el concierto y el de procedencia de los artistas, ya 
que estos pueden varias de manera sustancial, siendo obligatorio cumplir la normativa y 
plazos estipulados. El respeto y cumplimiento de las mismos y una gestión transparente, 
honesta y sincera, posibilitará resolver y agilizar los diferentes procedimientos legales que 
pueden parecer confusos pero que en la práctica no son tan complicados. 


III. 5 Los visados 

Es un tema complejo, necesario e imprescindible para el desplazamiento a de- 
terminados países. 

Los pasos habituales para obtenerlos son: 

1.- En primer lugar el promotor u organizador de la gira/concierto redactará una carta 
de invitación que se deberá enviar al artista o grupo musical indicando todos los 
detalles de los motivos de la invitación, que deberá incluir: 

• Motivos del concierto o de la gira. 

• Fecha/s y lugar/es. 

• Fecha del viaje (ida y vuelta), ciudad de salida y ciudad de destino. 

• Nombre y apellidos, con el número de pasaporte y fecha de caducidad de todas 
las personas que se vayan a desplazar y que necesiten visado. (Es muy impor- 


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Rubén Carayaca Fernández 


tante que los pasaportes tengan la vigencia mínima que se requiera, en el caso 
de solicitar un visado para viajar a España es de 180 días a partir de la fecha de 
realización del viaje, además se requiere que el pasaporte tenga un mínimo de 
tres páginas vacías. Este aspecto es muy importante ya que en el caso de que 
alguna de las personas que tenga que viajar tuviera que renovar su pasaporte, el 
trámite puede llevar un tiempo considerable en algunos países). 

• Garantizar el alojamiento, la manutención y los desplazamientos del artista o 
grupo musical durante su estancia en el país. 

• Garantizar la emisión de un seguro internacional de asistencia en viaje para 
todas las personas que viajen. 

• Es recomendable detallar la experiencia que se tiene en este tipo de actividades. 

• Indicar si la misma incluye a artistas de características similares. 

• Compromiso de retorno de todas las personas que viajen y que hayan soli- 
citado visado. 

2. - Una vez que se ha enviado la carta de invitación, el artista o grupo musical deberá 

solicitar en el Consulado correspondiente la documentación que deba aportar para 

solicitar el visado. 

3. - Cuando se ha recopilado toda la documentación, se deberá solicitar hora para pre- 

sentar toda la documentación requerida. 

4. - Presentación de los billetes del viaje (ida y vuelta). 

5. - Presentación de la reserva hotelera donde se vayan a alojar. 

6. - Presentación de un seguro internacional de asistencia en viaje para todos los que 

se desplacen. 

7. - Pago de las tasas estipuladas. 

Es importante tener en cuenta que las solicitudes de visado deben presentarse 
con un mínimo de un mes de antelación a la fecha prevista del viaje y que deben ser tra- 
mitados personalmente, por lo que hay que prever con la suficiente antelación el trámite 
para no correr riesgos innecesarios y que el artista o grupo finalmente no pueda viajar. 


III. 6 Los contratos 

El contrato es el documento legal que regirá las condiciones de contratación 
entre un artista y un organizador o promotor. Debe ser firmado y por duplicado en 
todas las páginas por ambas partes, cada una de ellas tendrá que tener una copia original 


- 75 - 


La gestión de las músicas actuales 


debidamente firmada. En el contrato se debe mencionar como mínimo, lo siguiente: 

• La partes que intervienen y en calidad de qué intervienen, indicando nombre 
completo, documento de identidad y dirección de cada una de ellas. 

- Por parte de la empresa se deberá indicar el nombre de la misma, la dirección 
y el Código de Identificación Fiscal. 

- Por parte del artista, la persona en la que éste delegue, indicando si se trata 
del manager personal o de un promotor autorizado. 

• Denominación del espectáculo. 

• Detallar las condiciones económicas y las formas de pago, así como el responsa- 
ble del pago de los viajes, alojamiento y dietas. 

• Señalar que la contratación no supone una relación laboral. 

• Indicar la fecha/s de realización de la actuación/es. 

• Precisar el lugar concreto donde tendrá/n lugar. 

• Concreción de las condiciones técnicas. 

• Concretar desplazamientos internos y catering previstos. 

• Detallar el tipo de seguro suscrito. 

• Enumerar los controles de accesos y seguridad. 

• Especificar las condiciones de difusión del/los concierto/s. 

• Puntualizar las relaciones con los medios de comunicación. 

• Indicar las condiciones para la grabación de temas para medios informativos. 

• Señalar claramente los motivos y cláusulas de suspensión. 

• Mencionar la jurisprudencia a la que atenerse en el supuesto caso de tener que 
acudir a los tribunales por el incumplimiento de lo acordado. 

• Incluir el rider técnico, anexo al contrato, tiene carácter contractual y tendrá la 
misma validez jurídica, detallando todas las necesidades técnicas para la perfecta 
realización del concierto. Debe formar parte del contrato, por lo tanto debe ir 
firmado en todas las páginas. 

• Es recomendable incluir asimismo el plazo máximo en el que el contrato deberá 
estar firmado por ambas partes. 


III. 7 El “rider” técnico 

El término rider se. usa en el sector del espectáculo para referirse al documento 
en el que el artista o manager explica al promotor y al personal técnico todas las nece- 


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Rubén Carayaca Fernández 


sidades técnicas que requiere el grupo (equipo de sonido e iluminación, mesa de soni- 
do, mesa de monitores, mesa de luces), y la disposición de los elementos que necesita 
sobre el escenario y sus conexiones, ya sean instrumentos, monitores, micrófonos, o 
cualquier otro aparato. Determina asimismo qué aporta la sala o el promotor, y qué el 
artista. Incluye toda la lista de necesidades ( backline , lista de canales, microfonía. . .) y 
un croquis, esquema o dibujo, con la distribución de los músicos y la disposición del 
backline, microfonía y monitores en el escenario. Es recomendable incluir también el 
rider de luces. 

Debe incluir la mayor información posible y, como se ha comentado en el pun- 
to anterior, deberá estar firmado por todas las partes con suficiente antelación, de esta 
manera se podrán suplir las carencias no cubiertas por la organización. 

Debe incluir siempre todos los datos de la persona responsable de la producción 
técnica por parte del artista, es decir, nombre, teléfono y dirección de correo electrónico. 

Listado de necesidades técnicas: 


Equipos de sonido: Se indicarán siempre las marcas preferidas, dejando abierta la posi- 
bilidad de que la organización proponga marcas alternativas de características similares. 

Escenario: Se especificará las dimensiones mínimas necesarias para la realización del 
concierto. 

P.A. Equipo de sonido necesario para una perfecta audición por parte del público. 

Mesa de control de sonido: Indicando la preferida, especificando alguna propuesta 
alternativa. 

Si el concierto es en espacio al aire libre se indicará la distancia máxima de ubicación de 
la mesa del escenario, especificando que debe estar cubierta, ante posibles inclemencias 
atmosféricas y protegida del acceso de personal no autorizado. 

Monitores: Número necesario y ubicación de los mismos, según plano de escenario que 
se debe adjuntar. 

Mesa de control de monitores: Características de la misma y ubicación en el escenario, 
habitualmente en un lateral. 


- 77 - 


La gestión de las músicas actuales 


Tarimas necesarias: Emplazamiento, dimensión y alturas requeridas. 

Backline: Detallando el que proporcionará el artista y el que debe suministrar la 
organización, si fuera necesario. En este caso se indicarán instrumentos y marcas re- 
comendadas. 

Iluminación: Listado del material necesario en consonancia con el plano de escenario y 
la puesta escenográfica de suelo del artista. 

Lista de canales: Incluye el número del canal y el instrumento que va en cada uno de 
ellos, la microfonía para voces e instrumentos o cajas de inyección (DI). 

Personal técnico que la organización deberá proveer al artista: 

• Productor. 

• Técnico de PA. 

• Técnico de monitores. 

• Asistentes de sonidos para cablear, microfonear. 

• Responsable de iluminación. 

• Personal necesario para la dirección de luces, montaje, patcheo. 

• Técnico-electricista. 

• Personal de carga y descarga para la llegada y recogida del material del artista. 

• Responsable de camerinos y catering. 

Horarios: De prueba de sonido, actuación y apertura de puertas al público. 

Se indicará el tiempo necesario previo a la apertura de puertas para el montaje y las 
pruebas técnicas necesarias. 

Durante la realización de la prueba de sonido solo podrá estar el personal técnico nece- 
sario autorizado en el escenario. En el caso de que haya público durante la realización de 
la prueba de sonido, se debe comunicar con antelación. 

Seguridad: La organización garantizará en todo momento la seguridad del artista, del 
personal que le acompañe y de las pertenencias personales y profesionales necesarias para 
la celebración de la actuación. 

Merchandising: El artista podrá solicitar un espacio para vender sus productos comer- 
ciales o pedir que la organización lo haga llegando a un acuerdo sobre las condiciones 
necesarias para hacerlo. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Hospitality rider: El bospitality rider es una lista de peticiones para la comodidad del 
artista en el día de la actuación. A veces, este documento se suministra junto con el rider 
técnico. Algunas de las peticiones más comunes son: 

• Camerinos: Se especificará el número necesario y las necesidades a cubrir (me- 
sas, número de sillas, espejos, plancha, tabla de planchar. . .). Así como servicios, 
lavabos duchas. 

• Catering. Se recomienda un catering adecuado y proporcionado, a base de agua 
mineral, refrescos, frutos secos, comida sencilla para después de la actuación y 
mucho agua mineral durante la prueba de sonido, montaje y desmontaje. Se 
debe indicar si en el grupo hay personas que sufran alguna alergia alimentaria, 
si hay vegetarianos y o si hay musulmanes para servir un catering adecuado. 

• Cena y hoteles: En el caso de que la organización no se haga cargo, se podrán 
solicitar recomendaciones sobre lugares y horarios para poder cenar después del 
concierto. Igualmente se podrá pedir información para el alojamiento. 

• Aparcamiento: La organización deberá ubicar un espacio correspondiente para 
el aparcamiento de los vehículos del artista, sus técnicos y de los destinados al 
transporte de los materiales necesarios para la realización de la actuación. 

III. 8 Terminología de la música en directo 

Agente de zona. Oficina o persona cuya actividad profesional se centra en conseguir 
actuaciones en un territorio determinado, proponiendo conciertos y actuaciones de todo 
tipo en ciudades, pueblos y barrios. 

Anticipo. Cantidad anticipada del caché de un artista o actuación, que se adelanta para 
confirmar en firme la misma. Se utiliza habitualmente en giras internacionales y en contratos 
entre empresas y profesionales que no suelen tener una relación profesional continua. 

Backline. Es un término utilizado para referirse al listado que incluye el equipo técnico 
que necesitan los músicos para la realización de un concierto (instrumentos musicales, 
amplificadores, micrófonos). 

Backliner. Persona que se encarga de que todo el backline esté en condiciones y en el 
lugar correspondiente. Se responsabiliza asimismo de la entrega y retirada de instrumen- 
tos, afinación o cambio de cuerdas. 


- 79 - 


La gestión de las músicas actuales 


Backstage. Espacio restringido al que solo tienen acceso los artistas, técnicos y personal 
de la organización. Se suele ubicar detrás del escenario. 

“Bolo”. Término coloquial que se utiliza al referirse a una actuación. También se utili- 
zan expresiones como fecha, gala. . . 

Booking. Lista de artistas con los que trabaja una oficina de contratación artística, un 
agente de zona o un promotor, al que también se denomina booking agent. 

Caché. Cantidad económica a percibir por un artista por realizar una actuación. 

Cámara negra. Lugar cerrado para delimitar el espacio escénico. Consiste en el cierre de 
las paredes laterales y la posterior, quedando la frontal como cuarta pared, para que los 
espectadores puedan presenciar un espectáculo. 

Camerino. Lugar destinado para la ubicación de los artistas antes y después de la actua- 
ción. Suele haber otros destinados a técnicos y equipo de producción. 

Cash. Dinero en efectivo que se debe prever para hacer frente a pequeños gastos, im- 
previstos. 

Cashflow. Es la circulación de dinero en efectivo que se produce en la organización de 
un evento. 

Catering. Comida y bebida que debe preverse en camerinos y escenario durante la cele- 
bración de una actuación. Lo habitual es agua y refrescos en la prueba de sonido y algo 
más sustancioso para antes y después de actuar. 

Contrato. Documento legal en el que se reflejan las condiciones para una actuación. 
Derechos de autor. Normas que regulan a los autores por la creación de sus obras. Se 
considera autor a cualquier persona que haya creado una obra artística, científica o 
literaria. 

Hoja de ruta. Documento donde se detalla la logística de un concierto o gira. 

Intercom. Sistema de conexión entre los técnicos de PA y de monitores mediante un 
circuito cerrado de sonido al que solo tienen acceso ellos. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Lista de canciones o playlist. Listado del número de temas que interpreta un artista en 
una actuación. Suele entregarse a los medios de comunicación para que realicen mejor 
su trabajo. Es recomendable incluir la coletilla “repertorio previsto” ya que el orden 
puede variar según las circunstancias concretas de cada actuación. Es aconsejable incluir 
la formación del grupo indicando nombres de los músicos, instrumentos que tocan, así 
como los invitados, si los hubiera. 

Manager. Persona que negocia en nombre del artista, su persona de confianza, por lo 
tanto es imprescindible una relación fluida entre ellos. Su responsabilidad es solamente 
sobre los temas que se hayan pactado entre ambos. Debe tener el conocimiento y contac- 
tos adecuados para realizar su labor. Afabilidad y capacidad de negociación, honestidad 
en la gestión. La imagen del artista depende mucha veces de él. 

Merchandiser. Persona que se encarga de vender en los conciertos el material comer- 
cializado por el artista, festival o sala. En el caso de los artistas, normalmente lo hacen 
personas directamente relacionadas con ellos. Cuando éstos son muy consagrados o se 
trata de grandes producciones, suelen realizar esta labor empresas especializadas. 

Merchandising. Material oficial que se pone a la venta en los conciertos. Lo más habi- 
tual son camisetas, discos, posters, chapas. 

Mesas de sonido, monitores y luces. Se utilizan para controlar la perfecta audición y 
visión de un espectáculo. Lo normal es que haya dos mesas de sonido; una para la PA 
-sonido exterior- y otra para los monitores -sonido interior-. Una tercera es para la 
utilización de las luces. Esta última y la de PA se instalan delante del escenario a una 
distancia y altura que permita al técnico escuchar al igual que lo hace el público. La de 
monitores se instala en uno de los laterales del escenario. 

Monitores. Cajas acústicas que se instalan en el escenario para que los artistas puedan 
escuchar la música que están elaborando. 

Notas de prensa. Comunicados que se envían para difundir el concierto y el resultado 
del mismo. 

PA. De las siglas del inglés Public Address. Se trata del equipo responsable del sonido que 
escucha el público, y que permite la amplificación para que el público pueda seguir el 
concierto en las mejores condiciones. Se compone de cajas acústicas, amplificadores y 


-81 - 


La gestión de las músicas actuales 


mesa de control. Se instala en los laterales del escenario orientada hacia el público, ex- 
cepto la mesa que se sitúa enfrente. Las características del equipo dependerán del aforo y 
de las dimensiones del recinto, y de si el concierto es al aire libre o en una sala cerrada. 

“Pipa”. Término coloquial y cariñoso que hace referencia a las personas cuya labor 
consiste que todo esté en orden en el escenario. Ubicación de monitores, micrófonos, 
cableado. Que los accesos estén libre de personas y elementos que puedan impedir el 
trabajo correcto o una evacuación imprevista, y de múltiples detalles que la mayoría del 
público desconoce pero que hacen que su labor sea muy importante. 

Plano de escenario. Imagen gráfica y detallada de la situación de un artista en escena, 
especificando el lugar de ubicación de cada uno de los músicos y participantes, especifi- 
cando sus necesidades concretas (tarimas, micrófonos, sillas, monitores). 

Productor. Máximo responsable técnico de un evento, concierto, actuación, festival. 

Promotor. Persona, entidad, empresa responsable de un concierto o gira. 

Prueba de sonido. Tiempo dedicado por los artistas para probar los equipos y ensayar 
antes de la actuación. 

Rider. Ficha necesaria donde se especifica las necesidades técnicas para realizar una ac- 
tuación. 

Regidor. Persona encargada de ordenar el comienzo y finalización de una actuación. Su 
labor es fundamental en festivales donde intervienen varios artistas ya que debe hacer 
cumplir los horarios. El incumplimiento de los mismos puede provocar tensión con los 
artistas perjudicados y problemas con el público. 

Road-manager. Persona que acompaña al artista o grupo y en su nombre se responsabi- 
liza de que todo funcione perfectamente durante una actuación. Coordina el transporte, 
la reserva de habitaciones de hotel, de contactar con los responsables del concierto, 
relaciones públicas, etcétera. 

Runner o conductor. Encargado de conducir el vehículo que desplaza a los artistas. 
Seguridad. Personas responsables de la seguridad del público, artistas e instalaciones. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Seguros. Se contratan para cubrir incidencias personales o colectivas que pueden ocurrir 
en un concierto o en una gira. Desde Responsabilidad Civil a la suspensión por causas 
climatológicas, accidente, robo... 

Set de prensa. Espacio habilitado para los profesionales de la comunicación donde pue- 
dan desarrollar su trabajo con más facilidad. Suele estar dotado de ordenadores, impre- 
sora, teléfono, zona Wifi. Uno de los más importantes es el set destinado a las cámaras de 
televisión, desde donde puedan tomar imágenes conectadas directamente con la mesa de 
sonido. Lo habitual es instalarlo en tarimas elevadas para poder grabar sin que el público 
interfiera. 

Stage manager. Responsable del artista en el escenario. 

Tour manager. Encargado de organizar los detalles de una gira. 


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Parte IV: 
Festivales de 
música popular 


IV. 1 Trabajo cultural en 

beneficio de la sociedad 
IV. 2 La relación con el territorio 
IV. 3 La diversidad musical 
como riqueza 
IV. 4 Lo global y lo local 
IV. 5 Integración 
IV. 6 El proyecto 
IV. 7 Conocimiento 
de la realidad local 
IV. 8 Señas de identidad 
IV. 9 El nombre 


IV. 10 La marca 
IV. 1 1 Registro de dominio 
IV. 12 Fecha y lugar 
IV. 13 Los espacios 
IV. 14 Desplazamiento 
y movilidad 

IV. 15 Equipo de trabajo 

IV. 16 Organigrama 

IV. 17 Contenidos artísticos 

IV. 18 Planificación 

IV. 19 Asociacionismo 

IV.20 Festivales con identidad 




Rubén Carayaca Fernández 


La mayoría de los gestores culturales relacionados con la música siempre están 
tentados de poner en marcha un festival propio. Circunstancia habitual entre dinamiza- 
dores de entidades y asociaciones locales y regionales y también entre representantes de 
instituciones diversas, ya sean públicas o privadas. 

Como ya se ha comentado, la difusión de la música popular es una de las activi- 
dades más comunes a la que accede un buen número de personas, una fuente de riqueza 
significativa, no sólo económica, que facilita el conocimiento de comunidades y perso- 
nas, y también puede llegar a ser una inversión que contribuya a preservar el patrimonio 
cultural propio y ajeno. 

La organización de festivales es una realidad que ha proliferado por todos los 
lugares del mundo en las últimas décadas, involucrando de manera conjunta música y 
territorio, configurando una nueva geografía cultural evidente. 

La mayoría de festivales tiene un componente exclusivamente comercial, pero 
una minoría apuesta por otro tipo de encuentros donde prevalecen pluralidad, innova- 
ción, diversidad y cooperación. 

Según los últimos datos del Instituto Nacional de Estadística (INE) correspon- 
dientes al año 2010, la progresión de festivales, ciclos y temporadas de música en España 
ha sido la siguiente: 


Festivales 

2003 

2004 

2005 

2006 

2007 

2008 

2009 

En general 

771 

801 

551 

779 

779 

755 

794 

Jazz 

110 

91 

115 

74 

118 

114 

141 

Total 

881 

892 

666 

853 

897 

869 

935 


Como en todos los campos de la gestión cultural, el conocimiento, renovación 
y reciclaje son esenciales para lograr los objetivos con la mayor profesionalidad, consi- 
guiendo de esta manera la mejor optimización de los recursos. Es precisa una formación 
permanente, claridad en los objetivos, definiéndolos con notoriedad. 


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La gestión de las músicas actuales 


IV. 1 Trabajo cultural en beneficio de la sociedad 

Cuando se plantea la realización de un nuevo festival que debe tratarse de un 
acontecimiento socialmente interesante y necesario, del que se beneficie una buena parte 
de la población de donde se quiera realizar o incidir, los beneficios a alcanzar, además de 
los propiamente económicos, pueden ser muy diversos: 

• Apoyar iniciativas culturales locales. 

• Incrementar el conocimiento cultural. 

• Dar a conocer nuevos artistas. 

• Mostrar artistas que nunca se han podido 
ver en el entorno más próximo. 

• Lograr que el territorio donde se desarrolle 
sea más conocido. 

• Hacer realidad nuevas posibilidades turísticas. 

• Crear empleo local. 

• Formar trabajadores en nuevas profesiones. 

• Consolidar el tejido asociativo cultural. 

IV. 2 La relación con el territorio 

Es recomendable tener una relación estrecha con el territorio donde se 
va a realizar, sin aventurarse con iniciativas ajenas al mismo. Es preciso tener un 
buen conocimiento de las realidades y circunstancias donde se va a intervenir: 
factores humanos, culturales, económicos, sociales y políticos. Resumiendo, co- 
nocer el paisaje cultural donde se va a desarrollar y la composición de la pobla- 
ción, género, edad, religión, migraciones, minorías lingüísticas, étnicas, carencias 
y necesidades, flujos económicos y, muy importante, el grado de “sentimiento de 
pertenencia” a dicha comunidad de la población habitual residente. Lo anterior 
debe permitir la construcción de un mapa cultural que será extremadamente 
útil para tener presente la realidad local, contribuyendo con ello a mejorar las 
intervenciones, logrando un mayor calado de las mismas. Es ineludible conocer 
también los deseos, intereses, necesidades y posibilidades de la comunidad, así 
como la manera de contribuir con la actividad prevista a corregir los déficits exis- 
tentes. 


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Rubén Carayaca Fernández 


IV.3 La diversidad musical como riqueza 

En momentos como los actuales donde prima la homogenización y la diversidad 
es la excepción, las nuevas propuestas deben contribuir a desarrollar proyectos innova- 
dores, con identidad. Espacios multiculturales donde intervengan personas, realidades, 
propuestas y culturas diferentes, convirtiendo todo ello en un valor que se transforme en 
marca. Activos que identifiquen la gestión realizada. 

En el ámbito musical no es difícil encontrar un marco que diferencie una nue- 
va iniciativa. Múltiples músicas y personas proporcionan el conocimiento preciso para 
intentar conseguirla. Es preciso tener la capacidad de intuir la necesidad, seducir con la 
idea y sumar las voluntades necesarias para poder realizarla, creando arquitecturas comu- 
nes que permitan desarrollar un proyecto único, diferente. 


IVA Lo global y lo local 

No se debe obviar la realidad si la pretensión es aventurarse en un proyecto 
diferente, innovador, saber discernir cuando se habla de música, entre el valor de ésta y 
los intereses de la industria musical. 

No es lo mismo aspirar a mostrar a artistas muy conocidos, a líderes en ven- 
tas, que cuando el objetivo es exponer aquello que tiene valor en sí mismo. Si la ini- 
ciativa va en esta última línea, existe un ilimitado número de artistas que ayudarán 
a hacerlo factible. Si la apuesta es más convencional existe una limitación artística 
ceñida exclusivamente a aquellos que solo pueden conseguir los objetivos basándose 
en la popularidad de los participantes. Lo ideal es intentar una combinación entre 
ambas. La creación de una escala interna -con porcentajes reservados a cada tipo de 
participantes- para compaginarlos, es una excelente herramienta que facilitará dicha 
labor. 

Escala diferenciadora: 


Artistas más reconocidos. 

Artistas menos conocidos con proyección contrastada. 
Artistas locales. 


- 89 - 


La gestión de las músicas actuales 


IV. 5 Integración 

Un nuevo evento, en este caso un festival, debe conocer perfectamente las ac- 
tividades e iniciativas culturales, tanto públicas como privadas, que se desarrollan en el 
territorio donde se pretende realizar. 

No solo es imprescindible dicho conocimiento, sino que cualquier nueva 
actividad tiene que marcarse, como uno de sus objetivos básicos, su integración 
con los programas culturales en marcha y con el resto de actividades relaciona- 
das que se desarrollen. No se debe soslayar que antes de la nueva iniciativa exis- 
ten otros programas y actividades culturales en marcha y, por lo tanto, también 
personas vinculadas a los mismos. Ser conscientes de ello ayudará a conseguir 
una implicación colectiva de relevancia en el menor tiempo, propiciando un 
equilibrio cultural donde todas las actividades e iniciativas tengan su propio 
reconocimiento y papel. 

Es imprescindible promover la participación activa del mayor número 
de colectivos y personas. Para conseguirlo es necesario una comunicación y un 
trabajo fluido con gestores culturales, responsables comunitarios, vecinales e 
institucionales, con el propósito de desarrollar cualquier nuevo proyecto de la 
manera más colectiva. 


IV. 6 El proyecto 

Lo anterior ayudará a poner las bases para comenzar a definir la nueva propues- 
ta que debe definirse en un proyecto que conviene que: 

1. - Tenga un objetivo y objetivos específicos. 

2. - Sea claro, conciso y comprensible. 

3. - Sea coherente. 

4. - Muestre la voluntad de hacerlo y su necesidad. 

5. - Cuente con una planificación real y efectiva. 

6. - Exprese los ámbitos y sectores a los que se dirige. 

7. - Se contextualice en el conjunto de la comunidad. 

8. - Disponga de un cronograma lo más real posible. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Una vez definido lo anterior especificar las diferentes fases: 

1 Descripción. 

2. - Concreción. 

3. - Ejecución. 

IV.7 Conocimiento de la realidad local 

Para poder centrar el proyecto es preciso tener el conocimiento de lo que ocurre 
musicalmente en el territorio donde se va a celebrar: 

• Asociaciones de músicos. 

• Asociaciones de profesionales relacionadas con la música. 

• Asociaciones de promotores y representantes o managers. 

• Locales de música en directo. 

• Locales de ensayo. 

• Escuelas de música. 

• Cursos de formación cultural y musical. 

• Equipamientos públicos, privados y mixtos 
que desarrollen actividades culturales. 

• Medios de comunicación culturales, 
musicales, de ocio y entretenimiento. 

IV. 8 Señas de identidad 


Siempre es preciso añadir una serie de cualidades que diferencien un festival 
de otro. Dar respuesta a la pregunta ¿En qué difiere esta nueva propuesta de otras ya 
existentes? A esta interpelación es imprescindible responder con claridad. Es el toque, la 
nota, la diferencia que hará que el festival sea único y merezca la pena apoyarse. 

En paralelo es conveniente incluir otras características que lo hagan realmente notable. 
Ubicación, fechas, propuesta artística, compaginar calidad, variedad. Una visión amplia o limi- 
tada de la temática imprimirá una identidad propia que le caracterice y diferencie. Compromi- 
so social, respeto al medio ambiente, apoyo apolíticas de género, singularidades en producción, 
difusión y gestión de públicos ayudaran a que el festival tenga unas señas de identidad propias. 


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La gestión de las músicas actuales 


IV.9 El nombre 

Teniendo claro lo anterior, es imprescindible buscar un nombre que abarque, 
represente y visualice fácilmente todo el proyecto. Debe sobrepasar el tiempo, no ser 
efímero, ni modificarse, en el caso de que haya que realizar algún cambio con el paso del 
tiempo, hay que hacerlo de manera que éste sea comprensible. 

El de la lección del nombre es uno de los momentos más delicados, ya que va 
a marcar y estará presente continuamente, es la tarjeta de presentación, la visibilidad. 
Una denominación original, única, descriptiva, creativa, a ser posible con un significado 
especial, exclusivo, fácil de identificar y comprender. Una denominación corta fácil de 
recordar. Si la idea es que el festival siempre se lleve a cabo en un mismo lugar, es intere- 
sante plantearse el incluir alguna referencia local que permita una mejor visualización y 
localización. 


IV 10 La marca 

Decidida la denominación es muy importante registrarla. Una vez la tengamos 
registrada, la marca solo la podrá utilizar quien la registe o a quien éste autorice. Derecho 
exclusivo que protege el nombre de un uso indebido, ilegal o de aquellos que busquen 
sacar provecho del mismo. 

El primer paso una vez se decida el nombre, es comprobar que la denominación 
propuesta está libre. Para ello es importante dirigirse a la oficina correspondiente, en el 
caso español la Oficina Española de Patentes y Marcas (OEPM). 

El registro se efectúa en la correspondiente oficina de marcas existentes a dife- 
rentes niveles: autonómicos y nacional en el caso de España, nacional y regionales en los 
diversos países. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) adminis- 
tra a nivel internacional el registro de todas las marcas. 

El registro debe ser muy claro en la nominación; aportando logotipo, imágenes, 
dibujos e incluyendo claramente colores y formas. 


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Rubén Carayaca Fernández 


No se permite el registro de marcas contrarias a la ley, el orden público y las 
buenas costumbres, ni aquellas que los dibujos, gráficos no sean claramente visibles. 
Tampoco las que guarden mucha similitud con otras ya registradas, así como de marcas 
y personas reconocibles. Tampoco puede hacerse con aquellas que llevan a equívocos con 
alguna institución oficial. 

Pueden hacerse varios tipos de registros: 

• Además de una marca propia pueden registrase marcas colectivas a nombre de 
una empresa, entidad, asociación, comunidad. 

• Existen marcas certificadas que se conceden a aquellas que satisfacen normas 
específicas: denominación de origen, respetuosas con el medio ambiente, soli- 
darias... 

Modelo de registro: Disponible en la página web de la OEPM www.oepm.es 


IV. 11 Registro de dominio 

Comprobado que el nombre elegido está libre y una vez registrado como marca, 
es importante registrarlo también como dominio para su utilización en Internet. 

Es un trámite sencillo y económico que se puede realizar directamente en Inter- 
net, con la correspondiente empresa de registros de dominios. Se debe abonar una cuota 
anual que permitirá que el mismo siga activo y así no perder la titularidad. 

Comprobado que el dominio está libre procedemos a registrarlo sin incluir 
acentos, ni la letra “ñ”. Elay que especificar claramente los datos reales del propietario 
de la marca, empresa, colectivo, asociación o persona, ya que en un plazo de un mes se 
deberá registrar dicho dominio en el registro correspondiente: si es una empresa en el 
mercantil y si es una asociación en el de asociaciones. 

Una vez registrado es preciso esperar un tiempo para poder utilizarlo y que sea 
reconocido en los servidores de Internet. Los dominios .net y .com suelen estar operati- 
vos a las ocho horas, el resto entre 24 y 48 horas. 


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La gestión de las músicas actuales 


Tipo de dominios: 


Cada persona, empresa o colectivo pueden registrar sin ningún tipo de con- 
dición su dominio con la terminación que le parezca más interesante. La mayoría son 
genéricos o territoriales. Los más habituales son: 

• .com: suelen corresponderse con empresas comerciales. 

• .net: con empresas de comunicación, telecomunicaciones, nuevas tecnologías. 

• .info: empresas dedicadas a medios de comunicación y las que tienen un 
carácter informativo. 

• .org: organizaciones sin ánimo de lucro. 

• .gov: entidades gubernamentales. 

• .edu: entidades educativas. 

Los dominios geográficos o territoriales acaban con la abreviatura de un país o 
región, sirvan como ejemplo los siguientes. 

• .es: España. 

• .mx: México. 

• .co: Colombia. 

• .br: Brasil. 

• .cat: Cataluña. 


IVA 2 Fecha y lugar 

Una vez diseñado el festival, registrada la marca y el dominio, hay que pensar en 
poner fecha y concretar el lugar concreto donde se va a desarrollar. Todo ello depende de 
muchos factores. Desde las infraestructuras necesarias a circunstancias meteorológicas, cli- 
máticas, estivales y económicas. 

Si el objetivo es realizar un festival al que acuda un público mayoritariamen- 
te juvenil nunca habrá que hacerlo en época de exámenes, ni inmediatamente antes. 
Si se propone un festival familiar habrá que pensar en un período de vacaciones, 
cuando haga buen tiempo. Si queremos hacerlo al aire libre, habrá que tener muy 
presente la climatología reinante y la zona prevista para su celebración. Si la idea es 


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Rubén Carayaca Fernández 


recordar una conmemoración o una fecha concreta, hay que realizarlo en torno a 
dicha efeméride. 

Siempre es conveniente que tanto las fechas como el lugar sean consensuados 
con el resto de colectivos culturales del lugar donde se vaya a desarrollar, teniendo pre- 
sente las actividades culturales relacionadas que ya se realizan en dicha comunidad. 


IV. 13 Los espacios 

Una vez elegida la fecha y el lugar, es necesario escoger los diferentes espacios posibles 
para su ubicación, procurando que sean de fácil acceso para poder evacuarlos cómodamente 
ante cualquier contratiempo. La elección de buenos espacios además facilitará mucho el trabajo 
habitual; lo recomendable es que sean amplios, tengan la mejor visibilidad y acústica. 

Para su elección habrá que tener presente las diferentes zonas con las que habrá 
que contar: 

• Escenarios. Donde se realicen las actuaciones. 

• Camerinos. Espacio destinado para los artistas antes y después de su actuación. 

• Producción. Lugar desde donde desarrollar todo el trabajo técnico. 

• Público. Zonas habilitadas para los asistentes. 

• Mesa de control. Instalada enfrente del escenario para controlar sonido y luces. 

• Espacio televisiones. Lugar específico donde las mismas pueden grabar con las 
mejores garantías de imagen y señal acústica. Suele instalarse cerca de la mesa 
de control y a ser posible recibir señal de la misma, sobre una elevación de un 
metro aproximadamente. 

• Accesos. Lugares de entrada y salida del público. Hay que prever facilidades 
para personas con problemas físicos, habilitándose un espacio concreto, perfec- 
tamente señalado y protegido, desde donde puedan ver los diferentes conciertos 
y actividades en las mejores condiciones. 

• Control de accesos. Lugar por donde acceden público y trabajadores. Se deben 
instalar los controles de seguridad legales. 

• Medios de comunicación. Espacio para que los diferentes medios puedan de- 
sarrollar su trabajo de la mejor manera. Se procurará que estén dotados de co- 
nexión a Internet, ordenadores e impresora. 


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La gestión de las músicas actuales 


• Seguridad. Acotación de las diferentes zonas y concreción de las personas que 
pueden acceder a cada una de ellas. 

• Sanidad y protección civil. Espacio para atender a enfermos y accidentados. 

• Sanitarios. Suficientes y en diferentes emplazamientos. 

• Restauración. Donde adquirir bebidas y comidas. 

• Merchandising. Para vender productos promocionales relacionados con el 
festival y artistas participantes. 

• Aparcamiento público. Para el público que acuda en vehículo propio. 

• Aparcamiento privado. Para artistas, trabajadores del festival, cuerpos de segu- 
ridad, vehículos sanitarios y protección civil. 

• Actividades paralelas. Dependiendo de las mismas se delimitarán los espacios. 

• Mantenimiento. Lugar donde almacenar instrumentos y herramientas de tra- 
bajo para realizar las diferentes actividades que permitan que todo esté en las 
mejores condiciones. 

• Emergencias. Lugares donde estén instalados extintores y otros aparatos para 
una intervención rápida ante cualquier imprevisto. 

• Taquillas. Lugar para la venta de entradas. 


IVA 4 Desplazamiento y movilidad 

En cualquier evento de masas hay que tener en cuenta la manera de desplazarse 
hasta el mismo y la movilidad en su interior. Una asistencia multitudinaria donde no esté 
previsto un control concreto y riguroso, puede llegar colapsar el acceso y con ello la llegada 
de artistas, lo que podría ocasionar un problema de orden público. 

Los desplazamientos propios del festival siempre deberá realizarlos el personal 
del mismo o el correctamente acreditado. Estos deben estar perfectamente coordinados 
con los encargados de la seguridad vial, que les informarán sobre problemas e inconve- 
nientes que pudieran ocurrir en cualquier momento y tomar las medidas necesarias para 
su corrección. 

En el interior del recinto del festival es conveniente que existan pequeños caminos 
internos de acceso restringido al personal autorizado. Permiten los desplazamientos y por 
lo tanto el trabajo en las mejores condiciones, posibilitando una evacuación rápida y con- 
trolada ante cualquier eventualidad. 


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Rubén Carayaca Fernández 


IV. 1 5 Equipo de trabajo 

Imprescindible la elección del mismo y definir con claridad las responsabilida- 
des de cada uno de sus integrantes. 

En la organización de un festival son necesarias algunas personas determinadas 
con un perfil muy definido. Teniendo en cuenta la envergadura del mismo, una persona 
puede asumir varias responsabilidades o que varias realicen los cometidos que en otro 
festival hace una sola. 

• Director. Es el máximo responsable. La imagen pública del festival. 

• Director artístico. Responsable de la programación artística. Propone los con- 
tenidos que son aprobados por el equipo de dirección. 

• Responsable de actividades paralelas. Encargado de aquellas actividades que 
complementan la programación artística (infantiles, exposiciones, sectoriales, 
cine, coloquios). 

• Responsable económico y financiero. Se encarga de todo lo relacionado con la 
gestión económica, elaborando la correspondiente estrategia financiera: ingre- 
sos, gastos, contratos, facturas, patrocinios, convenios, subvenciones. 

• Productor. Responsable de que todos los aspectos técnicos, infraestructuras, 
seguridad, limpieza. . . estén siempre en perfecto estado. 

• Infraestructuras. Se encarga de que todos los espacios estén perfectamente ade- 
cuados para que permitan el trabajo con la mayor comodidad y seguridad. 

• Responsable técnico. Se encarga de los aspectos técnicos para que actuaciones 
y actividades paralelas se realicen en las mejores condiciones 

• Seguridad. Responsable de todo lo referente a la seguridad de público, artistas, 
trabajadores, accesos. Debe saber, prever y tomar las medidas necesarias ante im- 
previstos que puedan poner en riesgo la integridad de trabajadores y asistentes. 

• Comunicación. Informa sobre todo lo relacionado con el festival. Diseña la 
estrategia para conseguir los mejores resultados mediáticos, confecciona notas 
informativas, convoca ruedas de prensa, habla con los medios de comunicación. 
Finalmente realiza el seguimiento mediático y al análisis del mismo. 

• Difusión. Se encarga de la publicidad, merckandising, marketing. 

• Taquillas. Encargado de controlar directamente los ingresos por ventas de en- 
tradas, abonos, gestión de invitaciones, además de la venta telemática. 

• Limpieza. Se encarga de mantener en las mejores condiciones higiénicas los 
espacios destinados a público, artistas, medios de comunicación, trabajadores. 


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La gestión de las músicas actuales 


Un número tan importante de personas implicadas, en la mayoría de las 
ocasiones con perfiles muy diferentes, deben ser coordinadas por alguien con la 
suficiente experiencia en este tipo de cometidos, acostumbrada a coordinar equipos 
de trabajo muy dispares. 


IV. 16 Organigrama 

Creado el equipo de trabajo, es importante dotarse de un organigrama que 
permita visualizar perfectamente la responsabilidad de cada uno, y la relación y coordi- 
nación entre ellos. 

Puede ser muy diferente dependiendo de la filosofía e ideario del festival, así 
como si lo organiza una marca comercial o una institución pública, una multinacional 
del espectáculo o una asociación cultural o ciudadana. 

Independientemente de lo anterior, las tareas imprescindibles a realizar en cual- 
quier tipo de festival son: 

• Dirección artística. 

• Producción. 

• Comunicación. 

• Económica. 

Bajo la coordinación y responsabilidad última del director, que debe tener 
cualidades de buen gestor, capacidad de iniciativa, conocimientos en la gestión de 
equipos humanos y ser un buen relaciones públicas. Respetado por el resto del equi- 
po y la comunidad. Debe saber delegar, respetar y valorar el trabajo de los demás. El 
control emocional es otra de las características principales, ya que nunca se puede 
prever al cien por cien lo que puede ocurrir en una actividad donde intervienen tan- 
tas personas y participan muchas más. Debe diseñar líneas de actuación generales y 
pedir la colaboración de todo el equipo para elaborar el proyecto final. Saber definir 
el reparto de tareas desde el diálogo, la comunicación y nunca desde la imposición. 
Tener el suficiente conocimiento para evaluar y presentar el correspondiente balance 
al concluir el festival. 


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Rubén Carayaca Fernández 


IV. 17 Contenidos artísticos 

Junto con las fechas y el lugar, serán lo que realmente lo diferencien de otros 
festivales y eventos. Las líneas generales serán definidas por la entidad, empresa o insti- 
tución organizadora y por el director como responsable de llevarlo adelante en nombre 
de éstas. 


Es recomendable buscar ciertos equilibrios al hacer la programación, compa- 
ginando la oferta y la demanda existentes. Aportaciones comerciales y otras de mayor 
valor cultural. Artistas conocidos junto a otros que comienzan a desarrollar sus carreras, 
sin olvidar la presencia de artistas locales. Pluralidad de géneros artísticos, estilos, edades 
y territorios, y la presencia equilibrada del género femenino. Conciertos de pago y gra- 
tuitos. Muestra de autoproducciones, licencias copyleft, minorías y aquellas que pueden 
estar o padecer exclusión social o étnica. 

Son criterios que contribuyen a dar un contenido propio y amplio al festival, al 
que deben sumarse las diferentes actividades paralelas programadas. Conciertos mino- 
ritarios, de pequeño formato, acústicos, producciones exclusivas, jam sessions, improvi- 
saciones, muestra de cine, de documentales. Teatro, circo, cuentacuentos, conferencias, 
coloquios, exposiciones, mercados artesanales, talleres, cursos o muestras gastronómicas, 
son algunas de las actividades que contribuirán a hacer un festival más completo y plu- 
ral, permitiendo llegar a un público más amplio y diverso. 

Un cierto grado de originalidad, atrevimiento y riesgo siempre son convenientes 
y necesarios, ayudando a diferenciarse de otras propuestas parecidas. 

Los criterios artísticos pueden ser muy diversos. En los mismos la figura del di- 
rector artístico es esencial. Una persona con personalidad, con criterio, responsable, que 
tenga capacidad receptiva, de escucha y a la vez no claudique ante múltiples presiones de 
todo tipo. Independencia y transparencia serán sus mejores armas y argumentos. 


IV 18 Planificación 

Lo anterior tendrá un resultado efectivo si está perfectamente articulado y co- 
ordinado. Planificando con detalle todo lo necesario para conseguir los resultados más 


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La gestión de las músicas actuales 


óptimos. Recomendable, como se ha indicado, la elaboración de un organigrama donde 
se especifiquen las responsabilidades de cada una de las personas que trabajan en el fes- 
tival, las normas de funcionamiento, el procedimiento de actuación y la coordinación 
necesarias. 

La elaboración del correspondiente cronograma, donde se muestren todas las 
actividades y tareas a realizar, enfatizando las fechas de inicio y conclusión de cada una 
de ellas facilitará el trabajo de todos los implicados. 


IV. 1 9 Asociacionismo 

Un festival no debe ser algo aislado, al contrario. Compartir experiencias es una de 
las mejores vías para enriquecerlo. La coordinación, en primer lugar, con otros de temática 
similar es esencial y posteriormente hacerlo también con otros de temática diferente. 

Es recomendable la creación de asociaciones, colectivos de profesionales, de or- 
ganizadores de festivales, creando un censo donde con detalle se especifiquen los perfiles 
de los mismos y de los espacios y lugares donde desarrollan su labor. 

Es interesante participar en las diferentes asociaciones profesionales existentes 
(de directores, productores, comunicadores, técnicos de iluminación, sonido) además, 
el intercambio de experiencias contribuirá a la formación y el reciclaje necesario, que 
nunca se recibirá en ninguna academia ni universidad. 

El fomento del asociacionismo es esencial, contribuyendo a la visualización de la 
labor realizada, la formación de los profesionales y la promoción del trabajo en común. 


IV. 20 Festivales con identidad 


Todo festival debe tener su propia personalidad que le diferencie e identifique. 
La lista de festivales es interminable. Los que se incluyen a continuación son algunos 
que claramente han apostado por la diversidad y pluralidad musical. De pequeño y gran 
tamaño. Urbanos y rurales. Públicos y privados. Realizados por instituciones, empresas 


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y asociaciones sin ánimo lucro. Ejemplos de cómo llevar adelante iniciativas que en el 
momento de echar a andar parecían imposibles. Tesón, colaboración, buena gestión, 
apoyo mutuo y compromiso, han permitido su realización. 

Se podría haber incluido bastantes más. Los que se muestran a continuación 
son a modo de ejemplo. Evidentemente la lista se podría ampliar con muchos más que 
son modelo de gestión, dinamismo y diversidad cultural. 

Festival Internacional de las Culturas Pirineos Sur. 

(Sallent de Gállego, Huesca, España), www.pirineos-sur.es 

Pirineos Sur es un festival especializado en las llamadas músicas del mundo, or- 
ganizado por la Diputación Provincial de Huesca. Un evento que conjuga modernidad 
con tradición, tecnología con etnografía, artistas consagrados con nuevos valores. Un 
festival nada dogmático pionero en España y Europa en la difusión de unas músicas no 
habituales en los medios de comunicación. 

Comenzó su andadura en 1992. Se celebra con carácter anual en el mes de julio 
en el Pirineo Aragonés, en un emplazamiento rural con una población que no alcanza 
los 1.500 habitantes. Su escenario principal se halla ubicado sobre las aguas del pantano 
de Lanuza, el segundo se sitúa en el núcleo urbano de Sallent de Gállego. 

Su principal objetivo es servir de punto de encuentro a las distintas culturas del 
mundo, construir puentes de tolerancia y respeto mutuo a través de la música. Su eje 
central es la música, la programación se completa con exposiciones, teatro, circo, merca- 
dos del mundo, talleres, discoteca global. . . 

En 1994 fue el primer año en que dedicó una semana monográfica a un tema 
concreto: “La música africana”. A partir de entonces se han sucedido las siguientes: 

• 1995: El Mediterráneo. 

• 1996: El Caribe. 

• 1997: La Lusofonía. 

• 1998: Cuba: La isla de la música. 

• 1999: La música del Islam: Las mil y una músicas. 

• 2000: El meridiano cero: En la línea. 

• 200 1 : Tras las huellas de la música negra. 


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La gestión de las músicas actuales 


• 2002: Especial Rom. 

• 2003: Los ritmos cruzados de América Latina. 

• 2004: Las músicas del Sahel: El blues de la frontera. 

• 2005: En las fronteras de América del Norte. 

• 2006: 15 años de Pirineos Sur. 

• 2007: Cuando el río suena. 

• 2008: África Urbis. 

• 2009: Atlántico Negro 

• 2010: 1810-2010 Bicentenario Independencias Latinoamérica. 

• 2011: Tribus Ibéricas. 

• 2012: En busca del Sur. 

La Mar de Músicas. 

(Cartagena, España), www.lamardemusicas.com 

Se lleva a cabo en la ciudad de Cartagena fundada en el año 227 a.C., en la 
comunidad autónoma de la Región de Murcia, organizado por el ayuntamiento de la 
ciudad. Ubicada a orillas del Mar Mediterráneo, cuenta con una población que se acerca 
a los 220.000 habitantes. Con un patrimonio monumental muy rico y diverso donde 
destaca el teatro romano (el más grande de España tras el de Mérida), así como impor- 
tantes restos arqueológicos de la época cartaginesa y romana junto a edificios modernis- 
tas y neoclásicos. 

Se celebra en el mes de julio. La primera edición tuvo lugar en 1995. La base 
de la programación es la música, para lo cual se habilitan diversos escenarios por toda la 
ciudad, unos de pago otros de acceso libre. Incluye otras actividades como cine, literatu- 
ra, exposiciones... 

Desde 1998 la programación central se dedica a un país concreto: 

• 1998: Cuba. 

• 1999: Senegal. 

• 2000: Brasil. 

• 2001: Malí. 

• 2002: Cartagenas del Mundo. 

• 2003: India. 

• 2004: Argentina. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• 2005: Turquía. 

• 2006: Sudáfrica. 

• 2007: México. 

• 2008: Francia. 

• 2009: Marruecos. 

• 2010: Colombia. 

•2011: Italia. 

• 2012: África. 

Rock al Parque. 

(Bogotá, Colombia), www.rockalparque.gov.co 

Desde 1995 se celebra este festival en la capital de Colombia. Está considerado 
como el festival gratuito y al aire libre más importante de América Latina. Forma parte 
de una red de festivales “Al Parque” organizados por la Secretaría Distrital de Cultura, 
Recreación y Deporte del Gobierno de la Ciudad, que incluye también otros géneros 
como salsa, jazz, hip-hop, ópera, zarzuela y uno específico dedicado a Colombia, todos 
ellos con la coletilla Al Parque. 

Los Encuentros de Música Juvenil que se realizaban desde 1992 en el Planetario 
Distrital son el origen del festival. La primera edición se celebró del 26 al 29 de mayo 
de 1995 en diferentes escenarios; La Media Torta, Parque Simón Bolívar, Estadio Olaya 
Herrera y la Plaza de Toros La Santa María, único recinto de pago, siendo promovido 
por músicos y empresarios privados. 

En 1998 estuvo a punto desaparecer, pero la presión popular y mediática hizo 
que pasara a ser organizado por el Gobierno de la Ciudad, siendo declarado Patrimonio 
Cultural de la misma. En palabras de María Claudia Parias Durán, directora general 
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y máxima responsable del festival: “una apuesta 
política y cultural por el reconocimiento de las culturas urbanas y de los procesos de 
identidad de jóvenes y artistas de Bogotá. . . una fórmula que buscó generar apropiación 
creativa del espacio público, convivencia activa, encuentro de diversidades y fortaleci- 
miento de los sectores productivos del espectáculo en la ciudad”. 

En las primeras ediciones la programación era casi exclusiva para grupos de 
rock. Poco a poco se fue abriendo a otros géneros como el ska, el reggae o el blues. En el 
mismo participan artistas locales, nacionales e internacionales invitados por un comité 


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La gestión de las músicas actuales 


designado al efecto. Está prohibida la venta bebidas alcohólicas y el fumar, a pesar de 
celebrarse al aire libre en el Parque Simón Bolívar. 

WOMAD. 

(En España se celebra en Cáceres y Las Palmas de Gran Canaria), http://womad.org 

Se corresponde con el inicial de las siglas “World Of Music, Arts & Dance” 
organización británica constituida en 1980 dedicada a la difusión de las culturas del 
mundo, cuyas personas más conocidas son el director artístico Thomas Brooman y el 
músico Peter Gabriel. En 1982 celebró su primera edición en Londres, desde entonces 
ha estado presente en ciudades tan diversas como Adelaida (Australia), Atenas (Grecia), 
Benoni (Suráfrica), Nueva Zelanda, Palermo (Italia), Rivermead y Bristol (Reino Uni- 
do), Singapur o Abu Dhabi. Un año más tarde de la primera edición se puso en marcha 
la Fundación Womad con el objetivo de “promocionar, mantener, mejorar e incentivar 
la educación de las culturas del mundo y la educación multicultural”. 

En 1992 se celebró la primera edición en España en la ciudad de Cáceres, reconoci- 
da con varios premios como el de “Solidaridad y sensibilización contra el racismo” otorgado 
por el sindicato Comisiones Obreras. Un año después tuvo lugar la primera edición en Las 
Palmas de Gran Canaria, convirtiendo a España en uno de los pocos países con dos festivales 
Womad cada año. Madrid acogió una versión propia, Womadrid, en el año 2005. 

La marca Womad es una de las más conocidas a nivel mundial en la difusión de 
las llamadas músicas del mundo, étnicas o populares. 

L’Boulevard. 

(Casablanca, Marruecos), www.boulevard.ma 

“L’Boulevard des Jeunes Musiciens. Festival des Musiques Urbaines” es la deno- 
minación del festival independiente más importante del Norte de África y posiblemente 
de todo el continente, organizado por la asociación EAC/L’Boulevard se han convertido 
en una referencia no solo en Marruecos, sino para espíritus aventureros y musicales di- 
versos de toda África y Europa. 

A las dificultades de financiación habituales que todos los festivales suelen tener, 
L’Boulevard tiene otras singularidades como la ocurrida en la edición del año 2003 que acarreó 
el arresto de 14 personas de la organización y artistas por el contenido de las canciones interpre- 


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tadas, que algunas autoridades consideraron como satánicas. La represión ejercida originó una 
serie de protestas, movilizaciones, manifestaciones y huelgas de hambre hasta que la situación se 
normalizó, pocos días después, con la puesta en libertad de todos los detenidos. 

Fue el primer festival en Marruecos en incorporar el rap y la música electrónica en 
su programación artística habitual. Se divide en tres categorías (rock, rap, fusión) donde 
puede participar cualquier artista que lo desee. Para ello se organiza el concurso “Tremplin” 
donde los ganadores son invitados a actuar en el escenario principal, compartiéndolo con 
artistas nacionales más conocidos y figuras internacionales. Dificultades económicas han 
motivado que un par de años solo se pudiera realizar el concurso de nuevas bandas. 

Edita la revista L’Kounacbe. En sus oficinas, en el parque tecnológico de Ca- 
sablanca, cuentan con estudio de grabación para nuevas bandas, sala de ensayos, sala 
de exposiciones y otros espacios. Tienen acuerdos de colaboración con varios festivales 
europeos, entre ellos con el Festival Internacional de las Culturas Pirineos Sur en España 
y también con otros en Francia y Bélgica. 

Azul, Soy Quixote. Festival Cervantino. 

(Azul, Argentina), www.azul.ciudadcervantina.org.ar 

A partir de la celebración de los 400 años de la obra clásica de Miguel de Cer- 
vantes Saavedra, el Centro Unesco Castilla-La Mancha decidió declarar una serie de 
Ciudades Cervantinas en el mundo. Así es como en 2007 Azul fue designada Ciudad 
Cervantina de Argentina -la primera en Latinoamérica- en virtud del valioso patri- 
monio cultural que ostenta, especialmente la colección cervantina que atesora la Casa 
Ronco, una de las colecciones privadas más importantes en su tipo fuera de España. 

Azul es una ciudad situada a 300 kilómetros de Buenos Aires y cuenta con una 
población que no llega a los 70.000 habitantes. 

La distinción impuso un nuevo desafío comunitario: generar un proyecto de 
ciudad donde los recursos patrimoniales y culturales se constituyan como los pilares para 
estructurar el desarrollo local. Una oportunidad para la revitalización de la comunidad a 
partir de un posicionamiento cultural y turístico. 

Actividades musicales, danza, teatro, literatura, talleres, gastronomía, deportes, arte 
y diseño constituyen una programación donde la participación ciudadana es fundamental. 


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La gestión de las músicas actuales 


Noches de Ramadán. 

(Madrid, España). www.facebook.com/FesdvalNochesDeRamadan.es 

Proyecto ideado y creado por la Asociación Cultural Fabricantes de Ideas / Fa 
Fábrica de Ideas, asociación que comenzó su andadura en el año 2006 y cuyo objetivo 
principal es difundir la diversidad cultural, especialmente la musical. 

Un festival que impulsa el reconocimiento de derechos culturales que refuercen 
las acciones para la inclusión social y el diálogo intercultural. Un proyecto que tiene 
como objetivo el potenciar la creatividad, la identidad, la diversidad, la movilidad, el 
intercambio, la igualdad, la solidaridad, y el fomento del conocimiento mutuo a través 
de la cultura. Potenciando asimismo que las migraciones tienen un impacto positivo, 
tanto en los países de origen como de destino. 

Una cita donde mostrar la realidad cultural del mundo árabe y musulmán a la ciuda- 
danía española. Un lugar donde los nuevos vecinos de Madrid puedan celebrar su fiesta más 
importante, con el objetivo de ayudar a la integración y reconocimiento de un colectivo muchas 
veces atacado sin ningún fundamento por determinados movimientos políticos y mediáticos. 
Fos barrios madrileños de Favapiés y Fa Fariña, con una población que procede de más de cien 
países diferentes, son el punto de encuentro emblemático para su realización. 

El eje central es la música, pero también cine, coloquios, exposiciones y pasa- 
calles, aproximando a la ciudadanía española la realidad cultural del mundo árabe y a la 
población emigrada, para que pueda disfrutar de actividades que habitualmente no se 
promueven en la ciudad. 

Noches de Ramadán no es una iniciativa original ya que se celebra en diferentes 
ciudades del mundo árabe y Europa. 

Festival Internacional de hip-hop por la fusión de culturas InterRapción. 

(Mejorada del Campo-Velilla de San Antonio, Madrid, España), www.magni.es 

Surge en el año 2006 fruto de la colaboración de la asociación Magni, entidad 
sin ánimo de lucro, que presta sus servicios para el desarrollo de proyectos de promoción 
educativa e intervención social que implementan procesos de marcado cariz artístico- 
cultural, con la Mancomunidad de Servicios Sociales de Mejorada de Campo y Velilla 
de San Antonio, dos municipios cercanos a Madrid capital. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Un festival internacional de cultura hip-hop por la fusión y solidaridad entre 
culturas. Una cultura esencialmente vinculada a la asociación Magni, conformada, entre 
otros, por artistas vinculados a este movimiento cultural. Personas que ponen su potencial 
artístico al servicio de la transformación de un entorno a menudo “manido”, por su condi- 
ción de juventud “adepta”, a una cultura urbana estigmatizada y poco reconocida. 

Todas las ediciones celebradas han tenido como característica esencial la vin- 
culación directa con causas sociales. Todos los fondos y el concepto propio del festival 
se han orientado al desarrollo de programas e intervenciones sociales de gran calado 
mediático. 


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Parte V 

música y 
comunicación 


V. 1 La comunicación en proceso 
de transformación 
V.2 La comunicación como proceso 
V.3 El proceso de comunicar 
V.4 Gestión y comunicación 
cultural 

V.5 Formas y características de la 
comunicación 
V.6 Antes de comenzar 
V.7 Comunicación responsable 
V.8 Etapas de un proceso 
de comunicación 
V.9 Tipos de comunicación 
Y. 10 Premisas a la hora de difundir 
una noticia 

V. 1 1 Comprensión de las reglas 


V.12 Recomendaciones 
V.13 Errores a evitar 
V.14 Reconocimiento 
V. 1 5 Información comprensiva 
V.16 ¿Quién gestiona 
la comunicación? 

V.17 ¿Qué se puede comunicar? 

V.18 Materiales informativos 

V.19 La promoción 

V.20 Necesidades 

V.21 Conocimiento 

V.22 Recursos 

V.23 ¿A quién dirigirse? 

V.24 Persuadir 

V.2 5 ¿Cómo hacer la promoción 
V.26 Evaluar la promoción 



Rubén Carayaca Fernández 


VI La comunicación en proceso de transformación 

“El poder depende del control de la comunicación, el contrapoder depende de romper 
dicho control”. Manuel Castells (Twitter personal del 3 de octubre de 2011). 

Cualquier proceso que trate de conseguir la participación e implicación de los 
ciudadanos es prácticamente imposible sin una comunicación adecuada. En la acción 
cultural esta “verdad de Perogrullo” es todavía más irrebatible. Sin dicha conjunción 
todo lo que hagamos tiene poco o ningún sentido. Comunicación y cultura son impo- 
sibles de disociar, van parejas y más en momentos como los actuales donde el desarrollo 
y la difusión cultural cada vez están más ligadas a las autopistas de la información y a la 
sociedad del conocimiento. 

De la primera depende de alguna manera que la segunda alcance los objetivos 
previstos. En ocasiones parece que discurren por rutas encontradas, incluso enfrentadas, 
al producirse por un lado una revalorización y por otro una banalización evidente de lo 
cultural, asistiendo en la actualidad a niveles de producción desconocidos y en paralelo 
a una disminución significativa de los recursos públicos destinados a este fin. 

Para acercarse a esta relación difícil y compleja es conveniente tener presente 
algunas realidades que nos acompañan: 

• Hegemonía de un capitalismo global, financiero y digital en contraposición al 
capitalismo industrial que referenciaba hasta hace relativamente poco tiempo a 
nuestras sociedades. 

• Globalidad que ha originado una mundialización cultural y con ella una escasa 
información de proximidad, en los medios de comunicación más conocidos. 

• Penuria que hace que la mayoría de las informaciones difundidas suelan emanar 
de las grandes industrias culturales, con excepciones que siempre confirman la 
regla. 

En este sentido el ex responsable de la sección de cultura del diario El País San- 
tiago Seguróla comentaba recientemente lo siguiente a la pregunta 3 “Cuando eras redac- 
tor jefe de Cultura en El País ¿con qué rama de la cultura te sentías más cómodo?”: 


3. http://elmartillosinmetre.blogspot.com/201 1/09/industrias-culturales-y-periodismo.html 


- m - 


La gestión de las músicas actuales 


“Pretendía sentirme cómodo con todas, pero no lo conseguí con ninguna. Me encontré 
con un mundo mucho más complejo que el del deporte y en muchos sentidos mucho 
peor que el del deporte. Era un mundo muy impermeable, hermético, con un periodis- 
mo a la carta, absolutamente ligado a la industria, que es una forma de mal periodismo. 
Esa supeditación a la industria cultural, extremadamente poderosa por otra parte, era 
deliberada, o cuando menos consentida. Los centros de decisión del periodismo cultural 
están en los despachos de la industria, en las discográficas, de las editoriales, productoras 
de cine. . . Ahí tiende a decidirse qué se escribe, cuándo se escribe y cómo se escribe. Es 
muy cómodo y gustoso vivir con esa relación de dependencia porque te cuidan muy 
bien. Y eso genera un periodismo de alfombra, acrítico, plano. Yo me he encontrado 
con gente maravillosa dentro del mundo de la cultura, pero también me he llevado una 
decepción muy grande con esa forma de tejer el periodismo: la industria decide y el 
periodista acata”. 

• Las Tecnologías de la Información y la Comunicación abren nuevas posibilida- 
des a las que hay que aproximarse, en principio con curiosidad y respeto. Con 
ambición, ilusión y expectación una vez conocidas y asimiladas algunas normas 
y rutinas que nos permitirán hacer un trabajo más riguroso y profesional. In- 
tuición, concreción y una cierta improvisación tendrán un papel determinante, 
variable según la realidad concreta de cada momento. 

• Cambios tecnoculturales innegables a los que hay que estar atentos y tenerlos 
presentes para no quedar relegados, aproximándonos a ellos con espíritu crítico, 
sin idealizarlos. 

• Las TIC cambian radicalmente la manera de comunicarse e interactuar y con 
ello las formas de consumo y ocio. Una manera menos costosa de elaborar y 
compartir la información. 

• Lo que era exclusivo para una minoría hoy puede ser accesible para casi todos, 
teniendo además la posibilidad de actuar y de intervenir. 

• Nuevas herramientas que no deben deslumbrar ni impedir ver y denunciar la 
brecha digital existente entre pueblos y ciudades, entre territorios y regiones, 
entre las diversas realidades económicas. Unos viajando por autopistas, otros 
por caminos rurales. 

• Lo anterior genera contradicciones, tensiones y confusiones con paradigmas 
culturales, ideológicos, sociales, incluso éticos. Siendo conscientes de ello, las 
posibles refutaciones serán más fáciles de afrontar y asimilar. 

• Estamos en un proceso de transición donde buena parte de lo conocido forma 
ya parte de un pasado demasiado próximo, sin ser capaces de aventurar con 


- 112 - 


Rubén Carayaca Fernández 


exactitud lo que acaecerá en el futuro más cercano. Incertidumbre que se extien- 
de a todos los ámbitos de nuestra actividad. 

• Nuevo contexto visto con recelo por los más veteranos y una cierta mi- 
tificación por los más jóvenes. Imprescindible un cierto espíritu crítico 
intentando desde la individualidad y particularidad desarrollar proyectos 
colectivos. 

• Trabajo cooperativo, colectivo y común permiten desarrollar iniciativas que ga- 
ranticen un cierto grado de independencia. 


V.2 La comunicación como proceso 

Comunicar es compartir mediante el intercambio de información. Imposible 
la difusión cultural sin la correspondiente comunicación, un juego de percepciones, de 
apreciaciones. De la capacidad que tengamos de comunicar va a depender de manera 
significativa la imagen que se tenga de nosotros, de nuestras propuestas, iniciativas, ac- 
tuaciones, festivales, empresa, asociación o colectivo. 

Si transmitimos dudas, medios y redes no las reflejarán o simplemente repro- 
ducirán una imagen negativa. Por el contrario, si nuestro comportamiento es positivo, 
emocionante, emotivo, vital e ilusionante, ésta será la visión que se reflejará, siendo 
mucho más efectiva y práctica para alcanzar los objetivos. 

La comunicación es un proceso dinámico: 

• Permite el intercambio de mensajes, información y conocimientos 
entre las personas. 

• Para lograrlo es imprescindible por lo menos dos personas o participantes. 

• Proceso que tiene diferentes elementos, funciones y etapas. 

• Dinámico ya que cualquier cambio en el proceso puede modificar 
los resultados. 

Nuestra imagen va a depender de la capacidad de comunicar y cómo se afronte la misma; 

• Destaca la identidad. 

• Genera notoriedad y prestigio. 


- 113 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Refleja determinados valores. 

• Atrae la atención de la ciudadanía. 

• Contribuye a mejorar la calidad de las intervenciones. 

• Si la imagen va creciendo, la responsabilidad y el grado de 
exigencia también, obligando a mejorar día a día las 
diferentes intervenciones y actuaciones. 

• Refuerza las iniciativas. 

• Se valora más la publicidad. 

• Optimiza la labor realizada. 

• Contribuye a mejorar la visión por la opinión pública. 

• Muestra también la evolución producida. 

• Permite la asunción de riesgos con más facilidad. 


V3 El proceso de comunicar 

En cualquier proceso dinámico intervienen varios elementos, en la comuni- 
cación son los siguientes: 

• Fuente de información: Donde surge lo que se quiere comunicar. 

• Emisor: Quien envía la información. 

• Mensaje: Contenido concreto. 

• Receptor: Quien recibe el mensaje. 

• Destino: La respuesta que se pretende del receptor al recibir el mensaje. 



A lo anterior hay que añadir el Ruido: Son la distorsiones que ocurren durante el 
proceso y que pueden originar que el mensaje no sea recibido con la pretensión original. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Objetivos del emisor (persona que comunica): 

• Que el receptor reciba el mensaje tal y como se ha emitido, con claridad. 

• Que el receptor lo interprete correctamente. 

• Que el receptor responda de la manera deseada. 

Lo que se espera del receptor (persona que recibe el mensaje): 

• Que reciba correctamente el mensaje. 

• Que lo entienda. 

• Que lo interprete. 

• Que responda y reaccione. 

El mensaje: 

• Se reciben más de 3.000 comunicaciones de media al día. 

• Es muy importante cómo nos cuentan y cómo comentamos 
lo que se comunica. 

El canal es el medio por el que se va a enviar el mensaje: 

• Correo electrónico. 

• Medio de comunicación. 

• Publicidad. 

• Acción en la calle. 

• Teléfono. 

• SMS. 

• Fax. 


V.4 Gestión y comunicación cultural 

En la gestión cultural una de las tareas imprescindibles a la hora de encarar 
cualquier proceso, es la organización mental y racionalizar la intervención prevista para 
lograr los objetivos marcados. La misma metodología se debe emplear a la hora de afron- 
tar la comunicación cultural. 


- 115 - 


La gestión de las músicas actuales 



Pregunta 

Gestión 

Comunicación 

E 

Qué se quiere hacer? 

Denominación 

Denominación 

i 

Por qué se quiere hacer? 

Fundamentación 

Análisis situación 

E 

Para qué se quiere hacer? 

Objetivos 

Objetivos 

i 

Cuánto se quiere hacer? 

Metas 

Estrategia 

E 

Dónde se quiere hacer? 

Localización 

Medios y redes 

i 

Cómo se quiere hacer? 

Actividades 

Acciones 

E 

Cuándo se va a hacer? 

Fechas 

Cronograma 

l 

A quienes va dirigido? 

Destinatarios 

Destinatarios 

E 

Quiénes lo van a hacer? 

Recursos humanos 

Recursos humanos 

i 

Con qué se va a hacer? 

Recursos materiales 

Infraestructura 

E 

Con qué contamos? 

Presupuesto 

Presupuesto 

i 

Cómo lo hemos hecho? 

Desarrollo 

Seguimiento 

E 

Cuál ha sido el resultado? 

Evaluación 

Balance 


Gestión y comunicación deben de intervenir de manera paralela y nunca se 
debe olvidar a esta última porque puede hacer peligrar u oscurecer a la primera. 


V5 Formas y características de la comunicación 

La comunicación puede ser: 

• Interpersonal: dirigida a personas en concreto. 

• Social: al conjunto de la sociedad o a un número elevado de personas que pue- 
den relacionarse entre ellas de alguna manera, por situación geográfica, edad, 
gustos, intereses concretos, etcétera. 

• La comunicación interpersonal es interactiva: al ser de uno a uno, permite 
conversar, preguntar y dar respuesta entre los interlocutores. 

• La comunicación social lo habitual es que sea unidireccional: un programa 
de televisión, de radio, película, periódico, informativo. Poco a poco se van 
dando pasos para que ésta tenga una cierta interactividad. 

• La autocomunicación de masas: denominada así por el Profesor Manuel Castells, 


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Rubén Carayaca Fernández 


consiste en enviar mensajes a muchas personas en tiempo real con la posibilidad de 
participación y respuesta por parte de los receptores. Las redes ciudadanas surgidas de 
esta práctica son imprescindibles como alternativa a la concentración mediática. 


V. 6 Antes de comenzar 

Cuando se diseña cualquier propuesta de comunicación se debe partir de: 

• A quién se representa. 

• Cuál es la necesidad real de la misma. 




• 

• 

• 


¿Dónde estamos? 

¿Cómo vamos 

¿Donde queremos ir? 



a lograrlo? 

A 


r 


Si queremos informar o comunicar es imprescindible definir lo siguiente: 

INFORMAR: es dar una información, una noticia sin más. 

COMUNICAR: es involucrar en la información, esperando una respuesta a la misma. 

Anunciar un concierto sin más es un acto informativo simplemente. Si concretamos 
día, lugar, detalle de los participantes y lugar de venta de las entradas, se está comunicando ya 
que se plantea la respuesta del receptor, por ejemplo comprando las entradas para asistir. 


Comunicar para: 


Conseguí 



¿opuestos 



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La gestión de las músicas actuales 


V.7 Comunicación responsable 

Comunicar supone una enorme responsabilidad, tanto por lo que se pretende 
comunicar y por la confianza que han depositado en nosotros para realizarla, como con 
los destinatarios de la comunicación. 

• Es un proceso global para conseguir los objetivos previstos. 

• Un deber con los que han confiando y encargado la misma, con el público a 
quien se dirige y con los responsables directos de la comunicación. 

• Hade ser transparente. Huyendo de informaciones falsas, manipuladas e interesadas. 

• Sirve para rendir cuentas ante la sociedad en su conjunto y ante los que nos 
han delegado la comunicación. 

• Para entrar en contacto con la sociedad. Permite el conocimiento de ésta. 


V8 Etapas de un proceso de comunicación 

Cualquier proceso de intervención social tiene que desarrollarse en varios es- 
tadios, en la comunicación ocurre de igual manera. En el gráfico se muestran los pasos 
imprescindibles a realizar: 



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Rubén Carayaca Fernández 


V9 Tipos de comunicación 

* Interna: 

- Fomenta el conocimiento entre los implicados. 

- Mejora la confianza entre ellos. 

- Ayuda a optimizar los resultados a conseguir. 

- Unifica la labor colectiva. 

- Mejora el prestigio. 

• Externa: 

- Ayuda a dar a conocerse. 

- Permite un mayor conocimiento de la labor que se comunica. 

- Mejora la imagen. 

- Crea una buena atmósfera ayudando a conseguir los objetivos previstos. 

- Ayuda a la consolidación del emisor de la comunicación. 


V.10 Premisas a la hora de difundir una noticia 

• Enfrentarse a ello sin temor. 

• Periodistas y medios de comunicación se nutren de noticias, la mayoría de ellas 
remitidas por diferentes canales. 

• Relevancia y manera de contarlas para crear interés. 

• Dotarse de rutinas informativas e intentar cumplirlas. 


Conocimiento de Conocer los 

técnicas de tiempos de los Persona 

comunicación medios cualificada 



Dominio del Conocer su Gabinete de prensa / 

lenguaje de los funcionamiento Departamento de 

medios comunicación 


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La gestión de las músicas actuales 


V.ll Comprensión de las reglas 

Es imprescindible conocer las reglas y adaptarse a ellas: 

• Cuando se difunde una noticia hay que tener presente que el mundo del 
emisor y el de los medios (receptores) es diferente. No se debe olvidar y 
siempre respetar. 

• Imprescindible atender siempre a los medios, no solo cuando nos interese. 

• Tener presente los tiempos. Si el objetivo es la radio y la televisión, hay que 
ser conscientes de los horarios de los programas a los que les puede interesar la 
información, calculando el tiempo necesario para la edición antes de su posible 
emisión. Si es un periódico habrá que tener en cuenta la hora de cierre de la 
sección que nos interesa. Si es para incluir la noticia en una agenda, conocer los 
horarios y fechas de cierre de la publicación, que son diferentes si se trata de una 
publicación diaria, semanal o mensual. 

• Dar siempre respuesta cuando se produce una noticia relacionada, de- 
morándose lo menos posible. Si no se procede así, con rapidez, dejará de 
tener interés informativo. 

• Si lo anterior se convierte en práctica, con toda seguridad ayudará a mejorar la 
relación, y por lo tanto el trabajo y la eficacia, con los medios. 

V. 12 Recomendaciones 

Siempre es preciso tenerlas en cuenta para ser más eficaces e intentar conse- 
guir los mejores resultados: 

• Ajustarse a normas. 

• Ser precisos. 

• Buena escritura. 

• Enviar la noticia a tiempo, teniedo en cuenta, como se comentaba con anterio- 
ridad, los diferentes horarios de los medios. 

• Ser lo más objetivo posible, huyendo de demogagias y exageraciones. 

• Tener previsto a la persona o las personas que puedan intervenir si algún medio 
tiene interés y precisa más información, declaraciones y opiniones. 

• Estar siempre disponible para los medios. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• No recriminar nunca a un periodista o un medio cuando la noticia no se publique. 

• Si la noticia publicada ha sido negativa, intentar matizar la misma con informa- 
ciones complementarias y detalladas. 


V. 13 Errores a evitar 

Inexperiencia, dejadez, costumbre o relajación, puede hacernos caer en errores 
que pueden tener importantes consecuencias en la labor de comunicar. 

• Nunca se debe mentir. 

• Nunca se debe exagerar la información. 

• Nunca se debe perder la objetividad. 

• Nunca se debe prometer o decir algo que no es real. Un medio o periodista 
decepcionado puede obviar continuamente nuestra labor. 

• Nunca hay que saltarse al periodista especialista en el tema y hablar directamen- 
te con su jefe, mientras que el primero no te lo recomiende. 

• Nunca hay que pagar a un periodista por una información. 

• Nunca se debe recriminar a los medios cuando mencionan algo negativo o que 
no guste. 

• No se debe abrumar con mensajes, correos y llamadas telefónicas. 

• No se deben mandar materiales (documentos, fotografías, vídeos) muy pesa- 
dos que entorpezcan la labor de los profesionales, colapsando sus instru- 
mentos de trabajo. 


V. 14 Reconocimiento 


Si un periodista o colaborador ha realizado algo interesante, es conveniente 
reconocerlo con cierta rapidez, sin sobrepasarse en comentarios y elogios. 

• No basta solo con una frase hecha. Más conveniente es detallar el motivo del 
aplauso intercambiando comentarios sobre el mismo. 

• En la despedida animar a seguir en esa línea, reconociendo la importancia de 
que existan profesionales como él. 


- 121 - 


La gestión de las músicas actuales 


VI 5 Información comprensiva 

Esencial ser claros y concisos en las noticias. Periodistas y medios reciben miles 
de informaciones a diario y por lo tanto no tienen tiempo real para leer textos o noticias 
difusas y extensas. 

• Titulares siempre cortos. Los que son muy largos imposibilitan la atención. 

• Simplificar los elementos. 

• Generar visitas a la página o páginas web, blogs y enlaces para obtener informa- 
ción complementaria a la noticia enviada. 


V.l 6 ¿Quién gestiona la comunicación ? 

La comunicación nunca debe ser tratada como una actividad aislada y debe 
afrontarse con el máximo rigor en su gestión, debiendo responsabilizarse de ella: 

• Un gabinete de comunicación, cuando hay los recursos necesarios, o una perso- 
na concreta, a ser posible siempre la misma. 

• El gabinete o persona responsable es imprescindible que conozca todos los de- 
talles y a los involucrados de la acción a comunicar. 

• Las líneas estratégicas deben estar desarrolladas conjuntamente entre los respon- 
sables de la acción que se pretende comunicar y el equipo o persona responsable 
de la comunicación. 

• Procurar la mayor coordinación y la búsqueda del mayor número de siner- 
gias posibles. 

Entre las labores a desempeñar por un gabinete o persona responsable de la 
comunicación hay que mencionar: 

• Difundir las actividades previstas prestando apoyo a los responsables de las mismas. 

• Dotarse de un fichero (base de datos) de medios de comunicación generalistas, especia- 
lidos, sectoriales y de proximidad revisándolo y actualizándolo periódicamente. 

• Realizar las correspondientes notificaciones y notas de prensa. 

• Atender las peticiones de información. 

• Elaborar los contenidos del boletín, revista, web, blog, propios. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Ayudar a la preparación de actos y presentaciones públicas. 

• Conocer y relacionarse con personas homologas. 

• Asistir en representación de la entidad a actos de interés para la misma. 


VI 7 ¿Qué se puede comunicar ? 

Las actividades culturales y musicales pueden ser interminables. Algunas de ellas son: 

• Festivales. 

• Conciertos. 

• Giras y ciclos. 

• Grabaciones. 

• Ediciones. 

• Informar sobre apariciones en periódicos, revistas, radio, televisión. 

• Participación y asistencia a jornadas, encuentros, congresos, seminarios. 

• Incorporación o salidas de integrantes si se trata de un grupo musical. 

• Denominaciones, premios, nombramientos. 

• Acuerdos alcanzados con personas, entidades, empresas, instituciones relaciona- 
das con la actividad. 

• Participación en tribunas de opinión en medios relacionados con la actividad. 

• Propuestas realizadas a las instituciones. 

• Acuerdos con patrocinadores y colaboradores. 

• Participación en actividades solidarias, altruistas, benéficas. 


V 18 Materiales informativos 

Los materiales utilizados para realizar la comunicación pueden variar según el 
alcance y los objetivos de la misma. Entre otros se pueden utilizar: 

• Comunicados. 

• Notas de prensa. 

• Dossieres. 

• Ruedas de prensa. 


- 123 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Presentaciones. 

• Entrevistas. 

• Reportajes. 

• Artículos individuales. 

• Tribunas de opinión. 


V. 19 La promoción 

Es una de las labores más habituales en los campos de la cultura y de la música. 
En la misma se debe de incidir para que realmente sea efectiva interviniendo coordina- 
damente en: 

• La comunicación. 

• El marketing. 

• Las relaciones públicas. 


V.20 Necesidades 


Para poder cubrir cualquier acción es necesario cubrir una serie de necesidades: 



Para poder conocer con la mayor exactitud las mismas es necesario conocer: 

• Objetivos a difundir. 

• Conocer los recursos económicos y humanos disponibles. 

• Establecer las convocatorias necesarias. 

• Diseñar el dossier que se va a repartir / entregar. 


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Rubén Carayaca Fernández 


V.21 Conocimiento 


Para que la difusión sea posidva hay que conocer con la mayor aproximación lo siguiente: 

• El producto o actividad a difundir. 

• El público objetivo a quien dirigirse. 


V.22 Recursos 


Teniendo conocimiento de los medios económicos disponibles, se tendrá que 
valorar lo que se destinará a cada una de las acciones: 

• Publicidad en medios (prensa, radio, televisión, Internet). 

• Material publicitario (carteles, dípticos, folletos...). 

• Material específico para medios de comunicación (dossier, biografías, discogra- 
fías, material para escuchar y visualizar, fotografías). 



Antes de cualquier intervención es muy importante ser conscientes y seleccio- 
nar a qué medios y profesionales en concreto debemos dirigirnos: 

• Prensa generalista: 


- Nacional. 

- Regional. 


- Local. 

• Prensa especializada: 

- Cultural. 

- Musical. 

- Espectáculos. 

- Ocio. 

- Local. 


- 125 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Emisoras de radio: 

- Nacionales. 

- Regionales. 

- Locales. 

- Culturales. 

- Musicales. 

- Digitales. 

- Libres. 

- Comunitarias. 

- Alternativas. 

• Televisiones: 

- Nacionales. 

- Regionales. 

- Locales. 

- Culturales. 

- Musicales. 

- Alternativas. 

- Digitales. 

• Agencias de comunicación. 

• Portales de Internet generalistas, especializados, locales y sectoriales. 

• Panzines y publicaciones alternativas relacionadas con la actividad. 

• Medios digitales de carácter cultural y musical. 

• Prensa internacional. 

• Bancos de información cultural y musical. 

• Colectivos y entidades sectoriales relacionados con la actividad que les pueda 
interesar la información. 


V.24 Persuadir 


La persuasión es una de las mejores maneras para incidir en la comunicación. 
Para lógralo es básico: 

• Credibilidad. Importancia y relevancia de quien manda la noticia. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Contexto. Motivo de la noticia. 

• Contenido. Calidad que la noticia tiene para el que la recibe (receptor). 

• Claridad. Lectura fácil. 

• Continuidad. Informar con regularidad y no solo cuando se tenga interés por 
algún motivo concreto. 

• Canales. El receptor debe recibir la información por los medios habituales, es 
decir, sin complicarle la vida. 

• Capacidad. Facilitar el trabajo al receptor si pretendemos su reacción e involu- 
cración, siendo concientes de la cantidad de noticias que recibe al cabo del día, 
tan interesantes como la nuestra. 


V. 2 5 ¿Cómo hacer la promoción ? 

• Envío de varios correos electrónicos espaciados en el tiempo, sin generar ago- 
bio. La reiteración, sin nada novedoso que contar, puede hacer que los mensajes 
vayan a la papelera o directamente sean tratados como “no deseado” o “spam”. 

• Llamadas telefónicas personales para conocer si han recibido la información 
y si la misma ha generado interés. 

• Información mediante envíos de SMS si hay respuesta a lo anterior y conta- 
mos con la correspondiente autorización para hacerlo. 


V26 Evaluar la promoción 

La evaluación en la acción cultural es imprescindible para valorar resultados y 
enmendar aquello que puede impedir seguir progresando. 

En la comunicación es indispensable hacerlo, además de por lo anterior, para 
visualizar la labor desempeñada. 

Cualquier evaluación debe contener como mínimo lo siguiente: 

• Dossier de prensa. 

• Lista de entrevistas realizadas. 


- 127 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Indicar la difusión en radio y televisión. 

• Recopilar las noticias aparecidas en prensa escrita y digital. 

• Reseñar los correos electrónicos enviados. 

• Numerar las llamadas telefónicas realizadas. 

• Comentar los nuevos contactos adquiridos. 

• Analizar la campaña. 

• Sugerencias y propuestas. 

La evaluación puede ser: 

• Cuantitativa: 

- Número de veces que ha salido reflejada la información en los medios. 

- Espacio concreto que han dedicado a la noticia. 

- Diferenciar claramente entre una campaña publicitaria de una de comunicación. 

- Valoración económica. 

• Cualitativa: 

- Resultado de lo anterior (tiradas, difusión, audiencias). 

- Medios de referencia. 

- Públicos objetivos. 

- Nuevos públicos. 


- 128 - 


á á á á á á á á á á 


Parte VI 

Comunicación 

2.0 

VI. 1 “Redes sociales”. Por Tote King 
VI. 2 Las redes sociales como espacio de comunicación, 
no solo de ocio 

VI. 3 ¿Quién debe de encargarse de actuar en las redes 
sociales con motivos profesionales? 

.4 Características de la comunicación en las redes sociales 
.5 Principios en proceso de cambio 
.6 Los receptores también cambian 
.7 ¿Cómo intentar conocer si una información 
on-line merece ser tenida en cuenta? 

.8 Notas de prensa on-line 
.9 Medios 2.0 
.10 No todo es tan sencillo 

. 1 1 Importancia de las redes sociales en la difusión 
.12 Recursos digitales 
.13 Terminología digital 




Rubén Carayaca Fernández 



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- 131 - 






La gestión de las músicas actuales 


VI. 1 “ Redes sociales”. Por Tote King 

Tote King es uno de los más importantes artistas de la escena hip-hop en Espa- 
ña, a día de hoy es considerado por muchos uno de los raperos más importantes de entre 
todos los que cantan en lengua española. A continuación reproducimos la letra de su 
tema “Redes sociales”, donde hace una crítica no sólo a estas herramientas, sino al tipo 
de gente en la que nos hemos convertido desde que Twitter, Tuenti o Facebook son parte 
imprescindible de nuestras vidas. 

¿“Stais” listos? 

Aha ahaa Wooooo 
¡Todos os lo habéis “buscao”! 

¡Todos nos lo hemos “buscao”! 

¡Clínicas de desintoxicación “pa” Internet por favor, rápido, 
urgentemente!! ow 

¡Cierra el puto Facebook ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Tuenti ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Twitter ya! 

Woo Woo 

¡Redees sociaales! !Redees Socialees¡ 

Yo no se, donde veis, donde está la diversión, 
de enseñar a todos tu careto, hacer la exhibición. 

¡Y es que a noche te pegaste un fiestón, 
y tienes que subir las fotos porque es tu religión! 

Debes de colgar las pruebas donde salgas sexy, 
morritos en las fotos de tu puto Tuenti. 

Hoy en día, por culpa de toda esta porquería, 

más parejas lo dejan por saber más de lo que deberían. 

Un solo click, y entrada a otro mundo. 

Facebook, Twitter, Tuenti ¡Lo más profundo! 

Venga, dame datos, suma puntos, ¡El dominio público es dueño de tus asuntos! 


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Rubén Carayaca Fernández 


Que si nena, te quiero coño, ¡¿Que no lo ves?! 

Lo que no quiero ver yo ¡Es la foto de tu ex! 

¡“Pa” estar conmigo al menos tienes que quitarla! 

Corre, que tengo 3 1 ¡Y sigo sin ser progre! 

Redes sociales, 

motivos principales, de separaciones hasta en cuarentones, “pa” todas las edades, valee 

Deja un comentario divertido, 
etiqueta-me, agrega-me, quiero ser tu amigo :) 

Cuantos amigos, y que originales, ¡Todos con cubatas y cigarritos en los bares! 

Y es que las fotos ya no son ni “pa” lucir, 

son “pa” decir: ¡Yo estuve en ese fiestón! ¡No me lo perdí! 

¡Cierra el puto Facebook ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Tuenti ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Twitter ya! 

Woo Woo 

¡Redees sociaales! ¡Redees Socialees! 

Oh, Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Mamáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Papáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! Toos laoos!” 

¡Y poner mi foto en grande y mi estado de animoo! 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Mamáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Papáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! Toos laoos!” 

!Y sacarme 4 fotos y subirlas rápido! 

¡Al; Tote no consigues que lo callen! 


- 133 - 


La gestión de las músicas actuales 


¿!“Pa”; que quieres un Twitter si ru no eres nadie?! 

Puro ego es lo que veo, 

el rop de amigos, ¡Que resucite tu autoestima por los suelos! 

¡Pon-me comentarios que sienten bien!, 
tengo un tema nuevo, ¡Escúchalo men! 

Noooo! Yo no pienso irme a buscar, ¡Porque la mierda buena viene sola a mi auricular! 

Yo soy el T, O, T, E. 

Solo hay un amigo en mi top, 
y en la vida dos o tres. 

Problemas tienen lo juro. 

Si no han dado la cara, la darán ¡Seguroo! 

Estás todo el día “conectaoo”, ¡Chico no puede seer! 

Con las fotos ordenadas, en tu carpeta del mes. 

Yo también fui asi, pero rehabilité, mi cabeza, ¡¡Y flipéeü Cuándo supe usar la reeed. 
Genteee! 

¡Cierra el puto Facebook ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Tuenti ya! 

Wooo Wooo 

¡Cierra el puto Twitter ya! 

Woo Woo 

¡Redees sociaales! ¡Redees Socialees! 

Oh, Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Mamáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Papáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! Toos laoos!” 

¡Y poner mi foto en grande y mi estado de animoo! 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 

Mamáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! ¡Toos laoos!” 


- 134 - 


Rubén Carayaca Fernández 


Papáaaaa 

Quiero “star en tos laoos! Toos laoos!” 

!Y sacarme 4 fotos y subirlas rápido! 

Yo no se, donde veis, donde está la diversión. 
¡Todos con cubatas y cigarritos en los bares! 
Yo no se, donde veis, donde está la diversión. 
¡Etiqueta-me, agrega-me! 

Debes de colgar las pruebas donde salgas sexy. 
Debes de colgar las pruebas donde salgas sex. 
¡Morritos en las fotos de tu puto Tuenti! 


VI. 2 Las redes como espacio de comunicación, 
no solo de ocio 


Es innegable el papel cardinal que la cultura tiene en Internet. No solo por el 
acceso a contenidos sino también en la creación, elaboración, producción y difusión de 
otros nuevos y de servicios a tiempo real. 

Los hábitos de información se han modificado, convirtiendo a La Red como 
fuente principal de acceder a ella para la mayoría de los internautas, que recurren pre- 
ferentemente a las ediciones digitales que a las de papel, buscando igualmente nuevas 
fuentes especializadas, independientes, ciudadanas y alternativas. 

El informe “La Sociedad de la Información en España” correspondiente al año 
2010, elaborado por la Fundación Telefónica, muestra que el número de internautas 
en nuestro país ascendía a 27 millones sobre una población de aproximadamente 47 
millones, de los cuales cerca del 70% se conecta todos los días. En América Latina, a 
principios de 2011, sobrepasaban los 112 millones sobre una población total de 580 
millones. En África la penetración es de un 12%, la media mundial es del 31%, con un 
número superior a los 118 millones de interanautas. Según Hamadoun Touré, Secretario 
General de la Unión Internacional de Comunicaciones (UIT), organismo especializado 
de la ONU, en el mundo son 2.000 millones los usuarios de La Red y 5.000 millones los 
abonados a la telefonía móvil, según datos de principios de 20 1 1 , sobre una población 


- 135 - 


La gestión de las músicas actuales 


mundial de 7.000 millones de habitantes, número que va creciendo a diario, permitien- 
do opciones desconocidas para la difusión cultural. 

A la pregunta “¿Es imprescindible estar en redes sociales o es solo una moda 
pasajera?” La respuestas es: Sí. 

Si en cualquier actividad profesionalmente hablando es importante dicha 
presencia, en el ámbito de la cultura y las músicas populares con más motivo. En 
La Red todos los días transcurren y se desarrollan multitud de iniciativas, difun- 
diéndose miles de propuestas que millones de usuarios están dispuestos a conocer y 
compartir. De todos ellos se puede aprender mejorando y ampliando nuevas posibi- 
lidades y encuentros. 

• Es preciso acercarse a ellas con rigor y responsabilidad 

• En un colectivo, organización, empresa. . . lo habitual es que una persona se 
encargue de la presencia en redes, siendo recomendable la aportación de ideas, 
sugerencias, y propuestas del mayor número de implicados para intentar conse- 
guir los mejores resultados. 

• Ser conscientes de que son una herramienta más de comunicación, pero no la 
única, ni reemplazan, ni sustituyen a ninguna otra. 

• Lo primero que hay que hacer es familiarizarse con La Red, compartir informa- 
ción y crear valor. 

• A continuación gestionar conocimientos, contar historias, fomentar la curiosi- 
dad, motivar, sorprender. 

• Acceder con espíritu crítico, con criterio, seleccionando la información. 

• La aproximación, además de acceder a conocimientos y a la información, debe 
permitir visualizar y tener presencia propia en el mundo digital. 

• No debe preocupar si lo primero que escuchamos no nos gusta o no nos interesa. 

• No hay que dejar de escuchar, con la seguridad de que accederemos a pistas que 
nos serán útiles. 

• Evitar caer en el error del elogio fácil y permanente sobre lo que queramos 
compartir y divulgar. 

• Humildad y discreción son importantes para generar confianza y seguidores. La 
autenticidad se valora, indentifica y se expande. 

• No se debe profetizar ni fomentar rumores, ni vaticinar cosas o resultados sin 
ningún rigor o viabilidad. 

• Es conveniente admitir errores y equivocaciones. 


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Rubén Carayaca Fernández 



VI. 3 ¿ Quién debe de encargarse de actuar en las redes 
sociales con motivos profesionales? 

• Como ya se ha indicado, lo recomendable es que siempre sea o sean las mismas 
personas. 

• Es una gran responsabilidad. Se trata de una imagen, digital, a la que pueden 
acceder millones de personas en todo el mundo. 

• Los comprometidos en esta labor deben conocer perfectamente la organización, ob- 
jetivos, personas que la integran y las responsabilidades concretas de cada una de ellas. 

• Deben ser personas implicadas con el proyecto, dispuestas a dedicar horas a este 
cometido. Internet no cierra. Está abierto las 24 horas de los 365 días del año. 

• Con mucha visión y de alguna manera, agitadores sociales. 

La comunicación está en pleno proceso de cambio, en transformación conti- 
nua. Las ciudadanas y ciudadanos que se informan a través de La Red crece a diario y 
con ello la presencia de nuevos interlocutores, actores y agentes. 


- 137 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Surgen gabinetes de comunicación nuevos e innovadores. 

• Funcionamiento en línea, mediante bitácoras y redes interconectadas. 

• Papel destacado de blogueros y comunicadores con experiencia y prestigio digital. 

• Información multimedia e interactiva. 

• Compatibilidad del periodismo profesional con el ciudadano. 


VI.4 Características de la comunicación en las redes sociales 


Para comunicar en las redes sociales es preciso tener presentes las características 
que las definen y las diferencian de los medios tradicionales: 

• Horizontalidad. 

• Interacción. 

• Superación de la división jerárquica entre emisores y receptores. 

• Supresión de una cierta economía de tiempo, imprescindible en los medios 
tradicionales, sobre todo en radio y televisión. 

• Superación de la subordinación a la rentabilidad económica de la industria tra- 
dicional marcada por los ingresos publicitarios. 


VI. 5 Principios en proceso de cambio 

La comunicación en medios tradicionales y en La Red no es igual, hay que 
afrontarla teniendo en cuenta sus respectivas realidades: 

La comunicación ojfline se caracteriza por: 

• Actualidad efímera. 

• Objetividad personal 

• Información direccional. 

La comunicación on-line se caracteriza por: 

• Actualidad perdurable, archivada en la memora de millones de dispositivos y ordenadores. 


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Rubén Carayaca Fernández 


• Objetividad unida a rigurosidad y sinceridad. Todos pueden comprobar una 
información y actuar en consecuencia. 

• Información interactiva. Cualquiera tiene la opción de intervenir en la misma, 
modificarla, alterarla y difundirla. 


VI. 6 Los receptores también cambian 

La comunciación tradicional de un artista, grupo, entidad, empresa o asocia- 
ción, estaba dirigida casi en exclusiva a profesionales y medios de información. En la 
actualidad se ha ampliado de manera significativa el número de destinatarios: 

• Activistas. Generadores de contenidos. 

• Clientes. A los que interesan las actividades. 

• Profesionales. Relacionados con la mismas. 

• Patrocinadores. Que pueden estar dispuestos a invertir. 

Se ha multiplicado la cantidad de receptores y también el número de emisiores. 
Millones de personas envían y comparten información. Periodismo y ciudadanía en 
búsqueda de puntos de encuentro y relación. 


VI. 7 ¿Cómo intentar conocer si una información 
on-line merece ser tenida en cuenta ? 


Se reciben y envían millones de informaciones todos los días en todo el mundo. 
Para intentar verificarlas se pueden realizar determinadas acciones, que deberemos tener 
presentes a la hora de realizar nuestras propias comunicaciones, ya que es posible que los 
que nos desconezcan procederán de la misma manera: 

• Observar si proviene de una fuente de confianza. 

• Intentar conocer cómo se ha dado a conocer dicha información. 

• Procurar saber quién la mandó o subió primeramente a La Red. 

• Contrastarla. 


- 139 - 


La gestión de las músicas actuales 


• Escuchar la opinión de otros receptores de la noticia o de aquellos que tienen 
conocimiento sobre el tema específico de la misma. 

• La redacción contribuye a interpretar su autenticidad. 


VI. 8 Notas de prensa on-line 

Las características concretas de La Red también originan asimismo que las co- 
municaciones tengan una identidad propia. 

• Deben hacerse con estilo periodístico, pero también cercano y coloquial. 

• No relatar hechos exclusivamente. Buscar la repercusión y reacción del receptor. 

• Enfoque más personal, próximo. 

• Buscar el interés comunitario, no el corporativo. 

• Promover la interacción. 

• Crear canales fáciles de utilizar que fometen debates públicos sobre los temas expuestos. 


VI. 9 Medios 2. 0 

Interactividad, pluralidad y nuevas posibilidades tecnológicas permiten una 
mayor democratización de los medios, con la posibilidad de utilizar aquellos que tienen 
un carácter gratuito como blogs, bitácoras o wikis. 

• Los blogs o bitácoras son un importante instrumento de difusión y comunicación. 

• Según BlogPulse, a finales de 2010 había más de 152 millones de blogs en 
todo el mundo. 

• Son sitios web que se actualizan periódicamente, incluyendo lo publicado de 
manera cronológica. 

• Blogger o bloguero son denominaciones que hacen referencia a autores o crea- 
dores de blogs. 

• Suelen ser personas con experiencia en La Red, con una media de cinco años 
en la misma. 

• En España un 10% de los blogs se actualiza a diario. Un 54% lo hace por lo 
menos una vez a la semana. 


- 140 - 


Rubén Carayaca Fernández 


• Valores como independencia, creadvidad y pardcipación son asociados a los 
blogueros. 

• Antes de crear un blog profesional es preciso saber quién lo va a manejar 
y cómo. 

• Ser conscientes de a qué público hay que dirigirse. 

• Saber el tiempo que se va a dedicar al mismo. 

• Conocer los mensajes más importantes en los que se va a incidir. 

• Necesidad de actualización periódicamente. 

• Fácil de configurar, diseñar, actualizar y manejar. 

• Un ordenador y la conexión a Internet son las únicas herramientas para su 
creación. 

• Se pueden incluir noticias, opiniones, comentarios, fotografías, vídeos, gráficos, 
carteles e incluso la inserción de anuncios publicitarios que generen ingresos 
económicos. 

• Interactividad que permite la comunicación entre autores y seguidores del 
mismo. 


VI. 10 No todo es tan sencillo 

En el mundo 2.0 los usuarios pasan a ser creadores y por lo tanto responsables 
de lo publicado. 

• Lo habitual es la utilización de imágenes, gráficos, fotografías y vídeos no ori- 
ginales y por lo tanto protegidos por las correspondientes leyes de protección 
intelectual. 

• Siempre que se utilicen materiales ajenos es imprescindible incluir las fuentes de 
donde se han extraído y el derecho de cita, si se trata de un texto. Ante cualquier 
queja o denuncia hay que proceder a su eliminación inmediata. 

• En cualquier caso siempre es recomendable incluir recursos con licencia libre o 
Creative Commons. 

• La web especializada www.bloggingtips.com recomienda además lo siguiente: 

- No incluir informaciones o comentarios falsos. 

- No entrar en temas personales. 

- No usar el habitual “cortar y pegar” extraído de enlaces y buscadores. 

- Conocer las leyes anti-spam y respetarlas. 


- 141 - 


La gestión de las músicas actuales 


VI. 11 Importancia de las redes sociales en la difusión 

Según un estudio de InSite Consulting elaborado en el año 2010, un 72% de 
los usuarios de Internet es miembro de por lo menos una red social. En América Latina 
en junio de 2011, 114,5 millones de personas visitaron al menos una de ellas, lo que 
supone el 96% de la población on-line, según un estudio de la firma ComStore. 

España ocupa el sexto lugar en Europa en el uso de Internet, siendo el séptimo 
país del mundo en el uso de redes sociales. El 80% tiene como mínimo presencia en 
una de ellas y el 60% las consulta a diario, según datos de un informe de la Consultora 
Tatum correspondientes al año 2010: 

• Las redes sociales son una parte más de las estrategias de comunicación, ni son 
las únicas, ni la sola presencia en ellas garantiza nada. 

• Es preciso diferenciar entre redes personales y profesionales. 

• Profesionalmente no se debe intervenir si no se tiene un proyecto, producto o 
un valor diferenciado que lo aconseje. 

• La presencia en redes sociales no debe ser igual a la página web corporativa. 

• El comportarnos en Facebook, ’l Witter, Likendin, un blog o en cualquier otra red nun- 
ca debe ser idéntica, ya que cada una debe tener un cometido o función diferente. 

• En una red profesional hay que tener tiempo o dinero para poder intentar sacar 
el mayor provecho. 

• La presencia en La Red no es gratuita, como se indica anteriormente es preciso 
invertir tiempo y/o dinero. 

• La constancia es primordial. No se debe aparecer y desaparecer exclusivamente 
en función de las actividades o intereses concretos. 

• La continuidad es una manera de fidelizar. 

• Evitar el abuso, mandando noticias y comentarios sin contenido, ni interés. 

• La creación de valor es esencial. 

• La aportación de contenidos es fundamental utilizando para ello un lenguaje 
fácil, comprensible y coloquial. 

• Obligatorio poner cara e imagen en La Red, sin engaños, ni trampas. 

• Procurar no buscar resultados inmediatos y fáciles. 

• Promover la horizontalidad, lo procomún, la diversidad y la cooperación escu- 
chando e interactuando. Seguidores y audiencia son imprescindibles para lograr 
respuestas positivas. 

• Para conseguir respuesta hay que ser visibles y transparentes. 


- 142 - 


Rubén Carayaca Fernández 


• Responder con rapidez a preguntas y comentarios. Participar en debates re- 
lacionados con nuestras actividades, preferencias y gustos son esenciales para 
fidelizar a los seguidores, no hay que hacerlo solo por interés y mucho menos 
parecerlo. 

• Iniciar un debate o discusión significa coordinarlo y acompañarlo hasta el final. 
Abandonar antes de su finalización produce una imagen negativa. 

• Necesidad de ser muy prudentes en los comentarios, en La Red todo queda 
reflejado y almacenado. 

• No publicar información que haga correr riesgos innecesarios, ni aquella que 
impida crecer profesionalmente. 

• No invadir con mensajes o correos continuos, sin valor. Sus autores pueden ser 
borrados, bloqueados, expulsados y calificados como intrusivos. 

• Cansar a los seguidores es uno de los errores más habituales. 

• Usar bien los parámetros de confidenciabilidad es imprescindible. 

• Tener siempre presente que nos podemos encontrar con fotos y perfiles falsos o 
manipulados. 


VI. 12 Recursos digitales 

• ¿Dónde crear un blog? 

- www.blogger.com 

- www.wordpress.com 

- www.blogspot.es 

- www. blogteca.com 

- www.blogia.com/venta 

• Redes de contactos: 

- www.facebook.com 

- www.tuenti.com 

- www.hi5.com 

- www.orkut.com 

- www.badoo.com 


Redes microblogging (conocidas así por la reducida extensión de los mensajes 
que se pueden enviar, tipo SMS): 


- 143 - 


La gestión de las músicas actuales 


- www. tuitter. com 

- www.pownce.com 

• Redes profesionales: 

- www.linkedin.com 

- www.xing.com 

- www.viadeo.com 

- www.ning.com 

• Redes musicales: 

- www.myspace.com 

- www.lasrfm.es 

- www.spodfy.com 

- www. rockola. fm 

- http://gatunes.com 

- http://bandcamp.com 

- www.ping.com 

- www.soundclick.com 

- www.beatsociety.com 

- http://mog.com 

- www.yes.fm 

- www. deezer. com 


• Compartir y ver conciertos: 

- www.biglive.com/bl 

- www.nvivo.es 


• Compartir vídeos: 

- www.youtube.com 

- www.dailymotion.com 

- www.megavideo.com 

- www.yalohevisto.es 

- www.vimeo.com 


• Compartir fotografías e imágenes: 

- www. flickr. com 

- www.fotolog.com 


- 144 - 


Rubén Carayaca Fernández 


- www.webshots.com 

- www.picasa.com 

- www. twitpic. com 

• Compartir documentos: 

- www.dog.google.com 

- www.scribd.com 

- www.openoffice.org 

• Redes de noticias: 

- www.meneame.com 


• Redes colaborativas: 

- www.wikipedia.org 

• Administración de varias redes sociales: 

- www.tweetdeck.com 

- www.kazle.com 

- www.hootsuite.com 


VI. 13 Terminología digital 

@(arroba): carácter que separa el nombre del usuario y el dominio en las direc- 
ciones electrónicas. 

Ancho de banda: capacidad máxima de transmisión de una conexión a Internet. 

Bajar: pasar un contenido de Internet al ordenador. 

Blog. sitio web 2.0 que se actualiza periódicamente compilado cronológicamente. En el 
mismo se pueden incluir documentos, fotografías, imágenes, vídeos... 

Buscador: herramienta para encontrar información en Internet. 

Chat: conversación electrónica. 


- 145 - 


La gestión de las músicas actuales 


Ciberespacio: término que se refiere al mundo digital creado por la red de ordenadores 
a nivel mundial. 

Communty Manager o Responsable de comunidad: persona encargada de dinamizar 
una comunidad de Internet. 

Cookies: archivos guardados en el disco duro del ordenador sobre hábitos de navegación. 

Copyleft: es una práctica al ejercer el derecho de autor que consiste en permitir 
la libre distribución de copias y versiones modificadas de una obra u otro trabajo, 
exigiendo que los mismos derechos sean preservados en las versiones modificadas 
(Fuente: Wikipedia). 

Cracker: persona que intenta acceder a una información de un ordenador sin permiso. 

Creative Commons: tipo de licencia que permite la copia, distribución y comunicación 
libre de las obras por sus propios autores. 

Descargar: copiar un archivo de Internet al ordenador. 

Dominio: lo que se incluye después del nombre de una web: .es, .com, .net, .org. .. 

Dominio Público: situación en la que quedan las obras de artistas y creadores al finali- 
zar el plazo de protección de los derechos de autor. 

E-mail: correo electrónico. 

Emoticon: figura que se incluye en mensajes y correos para mostrar diferentes expresio- 
nes y emociones. 

Firewall: cortafuegos informático que impide el acceso de material no autorizado. 

Firma: mensaje que se utiliza al final de un correo electónico o noticia para identificar 
al remitente. 

Hacker: experto en informática que puede acceder a sistemas de acceso limitado o restringido. 


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Rubén Carayaca Fernández 


Hosting: espacio contratado para alojar una página web. 

Inmigrante digital: persona nacida antes de la aparición de Internet, teniendo que efec- 
tuar un proceso de adaptación para poder entender y participar en La Red. 

Internauta: navegante en Internet. 

IRC: siglas de Internet Relay Chat. Charla a través de Internet. 

Lista de correos: lista de usuario que participan en un grupo con una temática concreta. 

Login: Proceso mediante el cual se controla el acceso a un sistema informático mediante 
la identificación con un nombre de usuario ( user ) y una contraseña ( password ). 

Marcadores: lista de sitios favoritos de Internet seleccionados por cualquier persona. 

Marketing viral: sistema de marketing basado en el desarrollo y explotación de redes 
sociales y otros medios tecnológicos como la telefonía. 

Metabuscador: sistema que localiza información en los motores de búsqueda 
(buscadores) más usados para encontrar información y que carece de base de datos 
propia. 

Microblogging: servicio que permite mandar, enviar y recibir mensajes breves. 
El más conocido es la red social Twitter que permite mensajes de hasta 140 ca- 
racteres. 

Moderador: persona que modera un grupo de debate de una lista de correos. 

Ojf-line: Desconectado a Internet. 

On-line: Conectado a Internet. 

Página principal o página de inicio: primera página de una web. 

Perfil: información que un usuario incluye en una red social, blog. . . sobre sí mismo, la 
entidad a la que pertenece, etcétera. 


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La gestión de las músicas actuales 


Podcast: herramienta para escuchar y ver programas de radio y televisión una vez emitidos, en 
ocasiones incluso antes. Se utiliza también cuando alguien se suscribe para seguir un blog. 

Red: sistema de ordenadores conectados entre sí. 

RSS: Instrumento para suscribirse a un sitio que actualiza habitualmente sus contenidos. 
Retweet: término utilizado en Twitter para reenviar un mensaje enviado por otro. 
Spam: mensaje o correo no deseado. 

Software: componentes que tiene un ordenador digital para poder realizar las tareas al 
que está destinado. 

Software libre: Según la Free Software Foundation, el software libre se refiere a la li- 
bertad de los usuarios para ejecutar, copiar, distribuir, estudiar, modificar el software y 
distribuirlo modificado. No debe entenderse como gratuito. 

Subir: transferir un contenido del ordenador a Internet. 

URL: nombre o dirección de un sitio web. 

Virus informático: malware que tiene por objeto alterar el normal funcionamiento del 
ordenador, sin el permiso o el conocimiento del usuario. 

Web 2.0: herramientas y apliaciones que los usuarios pueden utlizar para interactuar 
con otros. 

Wiki: lugar elaborado libremente por varios usuarios de manera colaborativa para com- 
partir, modificar o actualizar informaciones. 


- 148 - 


Bibliografía 




Rubén Carayaca Fernández 


- http://es.wikipedia.org 

- www.aliadodigital.com 

- www.unctad.org/Templates/WebHver.aspiintlteml D=5763&Jang= 1 

- wvyw.mcu.es 

- http://es.creativecommons.org 

- http://dreig.eu/caparazon 

- wvyw.ine.es 

- www.oepm.es 

- http://manuelkgross.bligoo.com 

- vyyyw.insiteconsulting.com 

- Brea, José Luis, Cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de la distribución elec- 
trónica. Gedisa, 2007. 

- Bustamante, Enrique (Coordinador). Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. 
Las industrias culturales en la era digital. Gedisa, 2003. 

- Castells, Manuel. Comunicación y poder. Alianza Editorial, 2009. 

- Febrés, Elelena. La producción musical. Inédito. 

- Fundación Telefónica. La sociedad de la información en España 2010. Fundación Tele- 
fónica. Editorial Ariel, 2011. 

- Matterlart, Armand. Diversidad cultural y mundialización. Paidós Comunicación, 2005. 

- Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Editorial Norma, 2003. 

- Traficantes de Sueños. Copyleft, manual de uso. Traficantes de Sueños, 2006. 

- Yúdice, George. Nuevas tecnologías, música y experiencia. Gedisa, 2007. 


- 151 - 


FE DE ERRATAS 


Pág 39: Al darse de alta en una sociedad de gestión, ésta se debe comprometer, entre 

otras cosas, a proteger: 

• Derechos por comunicación pública. Se generan cuando se difunde públicamente 
una obra a través de representaciones, proyecciones, conciertos, emisiones por radio 
o televisión, difusión en Internet, etc. 

• Derechos por reproducción mecánica. Generados por la venta, alquiler o préstamo 
de los soportes en los que se reproducen las obras. 

• Derechos de remuneración compensatoria por copia privada. Son los generados por 
las reproducciones que realizan los consumidores de productos culturales en el ámbi- 
to privado. 

• Derechos conexos, los que ostentan los artistas, intérpretes y ejecutantes por la repro- 
ducción de sus obras en lugares públicos. 


Pag 55: La Central Digital cesó sus actividades en el año 2012. 


Rubén Caravaca Fernández @rubencaravaca (Facilitador y Comunicador Cultural). 
Fundador junto con Yolanda Agudo López @yolandagudo de la Asociación 
Cultural Fabricantes de Ideas/La Fábrica de Ideas @fabricanteideas, desde donde 
se promueve la diversidad cultural, especialmente la musical, asesorando para el 
conocimiento, reconocimiento y difusión de la misma, a partir de diferentes áreas 
de trabajo (difusión, comunicación, cooperación, formación y asesoramiento). 

Hasta la actualidad han trabajado en diferentes proyectos con más de cien artistas 
de más de treinta países diferentes. 

Entre los proyectos que han realizado destaca la puesta en marcha del Festival 
Noches de Ramadán de Madrid, la edición la “Guía de las Músicas del Magreb” y la 
dirección de la colección de libro-discos “La diversidad de las músicas del mundo” 
(Fnac España) o el comisariado y edición de la exposición “Música y compromiso 
en imágenes y palabras” (AECID), así como esta guía entre otras muchas iniciativas. 

Rubén Caravaca es responsable de comunicación desde el año 2006 del Festival 
Internacional de las Culturas Pirineos Sur, colabora en revistas como Cambio 
16, Ritmos del Mundo, Nueva Tribuna, World Music...). Ha publicando solo -o 
en colaboración- una decena de libros, la mayoría relacionados con la música, 
dirigiendo la colección “La Sonora Cubana” (EMI-Virgin). Profesor en el Máster 
de Gestión Cultural (Universidad de Zaragoza), en el doctorado de Cooperación 
Cultural Internacional (Universitat de Barcelona) y en el Programa Diversons 
(Fundación “La Caixa”). Ha participado en encuentros sobre cooperación cultural 
en Marruecos, Mozambique, Colombia, Chile... 

En la actualidad es presidente de AGETEC (Asociación de Gestores y Técnicos 
Culturales de la Comunidad de Madrid). 


http: / / rubencaravaca. blogspot. com. es/ 


Esta guía es el fruto del trabajo de muchas personas que 
tienen en la difusión de las músicas populares su forma 
de vida. Surge tras varios encuentros internacionales 
sobre la gestión y la comunicación cultural. La 
única pretensión es dotar de herramientas fáciles y 
comprensibles a aquellos que quieran desarrollar y sacar 
adelante sus propuestas musicales. Guía en continua 
renovación y remezcla como los tiempos actuales, 
distribuida con una licencia Creative Commons, es 
también un reconocimiento a todas y a todos aquellos 
que dejan sus mejores energías en la difusión de la 
diversidad musical, personas de las que aprendemos 
continuamente, de su trabajo y el de los artistas nos 
hacen disfrutar cada día. 



acerca 

Programa de Capacitación para 
el Desarrollo en el Sector Cultural